人的记忆力会随着岁月的流逝而衰退，写作可以弥补记忆的不足，将曾经的人生经历和感悟记录下来，也便于保存一份美好的回忆。范文怎么写才能发挥它最大的作用呢？这里我整理了一些优秀的范文，希望对大家有所帮助，下面我们就来了解一下吧。
散文的特点是形散神不散篇一
张爱玲张爱玲的小说，无论结局是好是坏都给人以一种悲凉的感觉。张爱玲文笔冷静，小说常用第三人称即“他”来描写，以一种全知的视角来叙述，小说中虽然没有掺杂太多作者个人的情感，但是感情基调悲凉。如《倾城之恋》中的开头写道“胡琴咿咿呀呀拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉故事——不问也罢！”结尾虽然白流苏如愿以偿嫁给了范柳原，但是作者却冷眼说道“柳原现在从来不跟她闹着玩了。他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听了。”“香港的陷落成全了她。但是在这个不可理喻的世界里，谁知道什么是因什么是果？”以及呼应开头的胡琴声又响起。战争的混乱使白流苏认识到人的生命在大动荡中微不足道，所有关于爱情的实验到头来都经不过乱世的冲击，白流苏范柳原不过的婚姻，不过是两个战乱中的人对未来的迷茫对生命难以把握的结局。这一切实际上都反应了一种个人情绪：大限来临的惶恐和个人的迷失。再如《金锁记》中一开头从月亮写起，“三十年前的上海，一个有月亮的晚上……”“比眼前的月亮大、白、圆；然而隔着三十年的辛苦路来看，再好的月亮也不免带着凄凉。”小说中的曹七巧用“三十年来戴着黄金的枷，她用那枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命。'然而'三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的人还没完——完不了。”
喜用比喻反讽等手法。
张爱玲小说的语言最大的一个特色就是大量的运用比喻，对照、反讽、色彩描写等手。
如在《沉香屑—第一炉香》里她曾写到“薇龙那天穿着一件磁青薄绸旗袍，给他那双绿眼睛一看，她觉得她的手臂像热腾腾的牛奶似的，从青色的壶里倒了出来，管也管不住，整个的自己全泼出来了”。这是一段以热牛奶比喻女人臂膊之洁白美丽的绝妙描写。这样的描写既通过读者的视觉来让人感受到乔琪的色迷心窍、蠢蠢欲动的形象，又表现了薇龙的竭力自持却又虚荣不能自拔的心态。
在《金锁记》里，她写道：“她到了窗前，揭开了那边上缀有小绒球的墨绿样式窗帘，季泽正在弄堂里往外走，长衫搭在肩上，清甜的风像一群白鸽子钻进他的纺绸裤缝里去了，哪儿都钻到了，飘飘拍着翅子。”这是人物处于阴沉压抑的环境中，爱情终归破灭的情境。没有大段的`铺张描写和渲染，文字精练动人，却将那种伤感表现的非常深入，自然灵动。
如《金锁记》中借七巧的媳妇芝寿眼睛有段描写：“窗外还是那使人汗毛凛凛的反常的明月——漆黑的天上一个灼灼的小而白的太阳。屋里看得分明那玫瑰紫绣花椅披桌布，大红平金五凤齐飞的围屏，水红软缎对联，绣着盘花篆字。梳妆台上红绿丝网络着银粉缸，银漱盂，银花瓶，里面满满盛着喜果。帐檐上垂下五彩攒金绕绒花球，花盆，如意，粽子，下面滴溜溜坠着指头大的玻璃珠和尺来长的桃红穗子。偌大一间房里充塞着箱笼、被褥、铺陈，不见得她就找不出一条汗巾子来上吊，她又倒到床上去。月光里，她的脚没有一点血色——青、绿、紫，冷去的尸身的颜色。”张爱玲喜欢用紫色、金色等浓艳色彩的字眼，而本来代表着高贵富丽的紫色、金色在她的叙述中从来给人的都是一种绝望的凄怆，在艳丽的字眼背后掩盖的是满眼满心的荒凉。这段文字中的玫瑰紫、大红平金、水红、红绿丝、银粉、桃红等等一系列标志着喜庆的富丽的色彩和青、绿、紫等冷去的尸身的颜色相对照，一暖一冷，一艳一晦，一喜一悲，这种鲜明而又参差的色彩对照给人强烈的感官刺激，使人视觉上受到猛烈的冲击，烘托出一种晦暗阴森的气氛，给人以无边的联想，让人感到再美的色彩都只是一种凄凉和了无生气，让人觉得喘不过气的压抑和恐惧。这段色彩分明，描写细微的文字写出了芝寿无边的绝望，使读者对芝寿的悲惨处境给予深深的同情。同时通过芝寿的绝望、悲惨也从侧面进一步的达到塑造主人公曹七巧病态人生、变态心理的目的。
作品主题多描写小人物的悲欢离合。
张爱玲自称：“我甚至只是写男女之间的小事情，我的作品里没有战争也没有革命，我以为人在恋爱的时候是比在战争或革命的时候更素朴也更放肆的。”
不管是张爱玲的小说还是散文都是描述那个时代的人们和生活，如《倾城之恋》描写了白流苏在离婚后，因为受不了家里人的不停给她闲气受想通过嫁给范柳原改变现状，最终如愿以偿的故事。《红玫瑰与白玫瑰》通过讲述振保的情史来展示两性之间对恋爱和婚姻的差别。《色戒》是关于王佳芝通过美人意图计杀害汉奸易先生，最后却发现自己爱上了易先生，而放走了他自己却惨遭杀害。
张爱玲的散文虽然不如小说成就高，但是其中的名篇《中国的日夜》通过一个女的视角描写周遭的一切。其它作品如《谈音乐》、《谈舞蹈》、《自己的文章》描写的是关于某种事情的看法，但是张爱玲的散文很“散”即使看是议论文的文章，如上面所说的几篇，也没有一个固定的主题和中心，让人感觉全是作者信手拈来。
散文的特点是形散神不散篇二
（一）、真挚、深厚的情感投入。古语云：感人心者，莫先乎情。在朱自清那些以家庭生活为素材的作品中，或感伤、或温厚、或幽默的人伦之情，深深地感染着读者、拨动着读者的心弦。如《背影》中父亲对儿子无微不至的关怀和照顾，步履艰难的老父亲的背影成为中国文学中一个经典镜头，感人至深。
（二）、情景交融的意境刻画。朱自清原本是一个诗人，曾认真研究过现代诗，且有很高的造诣，因此在散文创作中自然也不失其诗人的本色。“文中有画、画中有诗”是后人对他的评价。例如在《荷塘月色》中，淡淡的月色、田田的荷叶、薄薄的清雾、蓊蓊郁郁的树木以及树上的蝉声和水里的蛙声，素淡朦胧，简直就象一幅意境幽美的工笔画。在朱自清的笔下，好景美不胜收：梅雨潭醉人的绿、秦淮河的灯影波光、威尼斯的异国情调、扬州城的风流与古朴……这些情景交融的意境营造，往往会使读者产生身临其境的感觉。
（三）、缜密精巧的构思。虽然朱自清的散文篇幅大多不长，但其构思却颇具匠心。《背影》的出奇制胜；《春》的多侧面描写，而把文眼（一年之计在于春）置于描写和叙述之中，毫无刀刻斧凿之痕；《荷塘月色》虽说为了写心中的不宁静，但一路下来，却处处见“静”。
（四）、独特的语言艺术。朱自清散文的.语言之美，是有口皆碑的。如《背影》语言的质朴、《荷塘月色》语言的清丽、《温州的踪迹。绿》语言的纤秾，而《桨声灯影里的秦淮河》的语言更是极富色彩感，呈现出视觉上的绘画美。爱用叠字及长短句的巧妙搭配，形成了朱自清散文所特有的节奏感和韵律美。据统计《荷塘月色》中用了26个叠字，而《桨声灯影里的秦淮河》的叠字则有72处之多；长短句的巧妙搭配，使其散文读来错落有致、琅琅上口，独具跌宕回环的听觉美感。
总之，在五四新文化运动及文学革命中，朱自清以其散文有力地证明了：取代文言文的白话文，也可以写出与文言散文媲美甚至超过它的精品。这是朱自清作为一位语言大师对现代汉语的重大贡献。
散文的特点是形散神不散篇三
鲁迅是现代中国文学里的标志性的里程碑，他的白话文小说有如一颗巨石，沉沉地砸向当时国人麻木的心灵。鲁迅的散文亦是如此。他的散文不但在为白话文的传播上做出了贡献，更在于皆由此表达了对黑暗社会的控诉，对“好的故事”的向往和追求，从而在黑暗的长空里划出一道黎明。因此，鲁迅的散文亦是不下于其小说的于中国文学的重要存在。下面就来浅述几个在鲁迅散文中比较明显的特点。
一、注重象征手法的运用，文章具有音乐美和画面美。
鲁迅是现代散文诗的重要开创者，此类散文集结于《野草》中。《野草》是鲁迅先生写于20年代的散文集，初看，我们可能会感觉其语言艰涩，含意颇深，再细看，我们就会品出鲁迅先生那满腔的热情与真诚。《野草》是一部象征主义的艺术精品，其中最具艺术特色的是运用象征方法而创造的各种形象。比如借用“小红花”象征美好的愿望，借用新月象征新希望等等，以创造有物质感的形象来表现复杂的内心感受-----于当时的社会背景对旧思想的复苏，对新思想的退潮感到的彷徨与苦闷，着重表现的是黑暗重压下的战斗精神、追求精神、牺牲精神。象征手法的运用使《野草》恰当地表现了当时鲁迅先生的思想感情。
二、运用平铺直叙使文章具有真实感。
鲁迅的回忆散文收于《朝花夕拾》集中，是鲁迅先生对往事回忆的真实记录。在这部作品中，鲁迅先生大量的运用了平铺直叙的表达方式，这使这部作品在语境上达到了亲切而又贴近生活的真实感，但同时又能将深邃的思想蕴藉于平淡质朴的写人记事的笔墨间。“不必说碧绿的莱畦，光滑的石井栏，高大的皂荚树，紫红的桑椹；也不必说呜蝉在树叶里长吟，肥胖的黄蜂伏在菜花上，轻捷的叫天子（云雀）忽然从草间直窜向云霄里去了。单是周围的短短的泥墙根一带，就有无限趣味。油岭在这里低唱，蟋蟀们在这里弹琴。翻开断砖来，有时会遇见蜈蚣；还有斑蝥，倘若用手指按住它的脊梁，便会拍的一声，从后窍喷出一阵烟雾。何首乌藤和木莲藤缠络着，木莲有莲房一般的果实，何首乌有臃肿的根。有人说，何首乌根是有像人形的，吃了便可以成仙，我于是常常拔它起来，牵连不断地拔起来，也曾因此弄坏了泥墙，却从来役有见过有一块根像人样。如果不怕刺，还可以摘到覆盆子，像小珊瑚珠攒成的小球，又酸又甜，色味都比桑椹要好得远。”这段《从百草园到三味书屋》中的景物描写即为“平铺直叙”此类文风的典型例子，从中流露出的真情实感，不仅能够让我们于娓娓到来的平静中体会到鲁迅先生温情的那一面，更能使两者之间产生真实感的共鸣。
三、语言逻辑的严密和及受欧化的影响。对鲁迅略知一二的人大都应该知道他与各大学究在二三十年代的那一系列笔战，他由此而发扬出来的“刀笔”文风则更是著名。善于玩弄文字技巧，尽讥讽之能事是“刀笔”的风格，因而要求词法，句法，章法上，都必须逻辑严密，构架精整才不会遭到同样诟病。我们可以分析鲁迅的文章，他的措词、造句、谋篇、伏笔、呼应几乎无懈可击，这样缜密的行文风格给他的散文创作带来了影响，使后者常常带着明显的逻辑色彩，使写出来的文章更具有批判力度。此外，鲁迅独特的话语方式还得益于他广博的杂学，早年对古文的研究以及此后西方文学对其的影响。对古文的学习使拥有良好的文字功底，而欧化的影响则让他的文章中时常夹杂着许多非常规语法，或省略成份，或定语前置，或状语后置等，这大大提高了语言的表现力。“总之，倘是咬人之狗，我觉得都在可打之列，无论它在岸上或在水中。”（《论“费厄泼赖”应该缓行》）。
“我梦见自己躺在床上，在荒寒的野外，地狱的旁边。我绕到碣后，才见孤坟，上无草木，且已颓坏。”（《失掉的好地狱》）“水村的夏夜，摇着大芭蕉扇，在大树下乘凉，是一件极舒服的事。”（《自言自语·序》）。
四、虚词的运用。
但凡读过鲁迅作品的人应该都会有这样的感觉----鲁迅在作品中用了很多虚词。他的散文句法跌宕起伏，思维四突全倚伏着虚字。甚至在许多语法书中，在选取复句的类型时亦多用鲁迅的那些充斥着虚词的繁复的句子。“倘使要看个分明，那么，《玉历钞传》上就画着他的像，不过《玉历钞传》也有繁简不同的本子的，倘是繁本，就一定有。”（《无常》）“他们以为这一件事情（指面子），很不容易懂，然而是中国的精神纲领，只要抓住这个，就像二十四年前的抓住辫子一样，全身都跟着动。”（《说“面子”》）“然而我已经不但自己不敢再想做孝子，并且怕我父亲去做孝子了。家景正在坏下去，常听到父母愁柴米；祖母又老了，倘使我的父亲竟学了郭巨，那么，该埋的不正是我么？如果一丝不走样，也掘出一釜黄金来，那自然是如天之福，但是，那时我虽然小年纪小，似乎也明白天下未必有这样的巧事。”（《二十四孝图》）通过这几个例子我们还可以看到，鲁迅的散文常虽用到“无论、但、因为、虽然、所以、甚至、甚至于、甚而至于、不过，然而……”，但他用的这些词语，却少有成对的、规范的出现的。这或许也是鲁迅在虚词运用中的独特之处吧。
总而言之，鲁迅的散文在写作手法上有多用象征及喜平铺直叙两大特点，而在语言方面则受欧化影响，文章多呈理性化逻辑化语言方式。而其个人在遣词造句上又有使用虚词这一偏好。我所感触到的鲁迅散文的特点大致归此四类。
参考文献。
《鲁迅散文语言逻辑性、传统性、真实性特点初探》熙子《鲁迅散文--好的故事》。
《现代散文赏析—鲁迅散文的话语形态与审美》。
散文的特点是形散神不散篇四
在当代华文世界，林清玄是一个不容忽视的存在，其散文创作在华人圈内有着广泛的影响，声誉极高，有“世纪末最清明的文章，人世间最美妙的声音”的美誉。林清玄的乡土散文将佛学哲理融于平常生活之中，散文风格清新，语言朴素自然，又有情景合一的创作手法。此外，林清玄的乡土散文呈现出清新空灵的散文意境，灵动唯美。
一、平常生活中的佛学意识。
林清玄的乡土散文多写平常生活，生活中的点滴成为他创作的重要源泉。同时，乡土散文中有着大量的文化意象，意象亦多为平常之物且范围广泛，可以是物质性的，也可以是精神性的。平常的生活和意象展现了林清玄平静安详的心态，平静安详的心态让林清玄能够冷静地观察当下的都市生活。而更深层次的则是浓郁的佛学意识。
平静安详的心态即是佛常说的“平常心”，不妄想，不分别，不执著之心。林清玄以“平常心”对待当下的都市生活，从中感悟到强烈的“平民情怀”和“平等意识”。这正是佛家所倡导的“慈悲仁爱”。出于宗教人文情怀的道德关爱，林清玄的乡土散文更多地去关注社会底层的小人物。发掘他们身上的平凡之美。
在《木鱼馄饨》中，作者在深夜的巷口偶遇了一位卖馄饨的旧人。“虽然抵不过岁月的风霜而有一点佝偻”，但“他开朗依旧，风趣依旧”。当被问及为何要选择木鱼做为馄饨的讯号时，老人的回答“他选择了木鱼——让清醒者可以听到他的叫唤，却不至于中断了熟睡者的美梦”。这令读者产生一股敬意。虽然平凡弱小的他面临着生活的压力，但仍考虑他者的感受。他以淡定的节奏边敲木鱼边卖馄饨，走过了一个个寻常巷陌，温暖着一个个迟睡者的心灵，有一股默默的温馨之感。在《卖茶老妇》中，林清玄用静默的安详展现了老者的温暖。
那位老妇人只有一只眼睛，她沉默的冲好了茶，就迈着缓慢的步子走到里面，沉默地坐着。……最好的是雨大的黄昏，一个人独自在龙山寺，要一壶乌龙茶，一碟瓜子，一小盘绿豆糕，一只脚跨在长条凳上……更好的是到黄昏的最后一刻，雨忽然停了，斜斜映进来一抹夕阳，金澄色的，透明而发光。
老妇人衬着那一袭金澄色的夕阳，仿佛笼罩着一层光辉，她默默无语，只是用心冲好一杯茶，再缓缓的踱回去，用一只眼睛看着你，看着这个世界，淡定的步履和温暖的眼神展现了其心灵的安详，营造出一种静默的肃穆之美。而作者在寺庙中，一人、一茶、一碟瓜子足矣，“一”字有“纯”之意，简简单单就是人间至美，平平淡淡就是最好。
林清玄的乡土散文展现了平常生活中的美，挖掘了人性的美好，揭示了佛教所具有的正面价值和积极意义。
二、景、事相融的表现手法。
林清玄的乡土散文大多有一个相似的模式：他将眼前的景物与记忆中的事物相联系，将现实的场景与历史上的某些文物事件相联系，引出下文后再用散文的笔法和诗的境界，将其一一收入艺术的品味和美好的冥想之中，熔铸在抒情的淡雅风格之中。这类模式因为有了虚实相生、时空交错与多元文化互动，而让林清玄的乡土散文显得内容翔实、生意盎然，大大丰富了其散文创作的文化意蕴，使散文艺术面目一新。林清玄所创造的散文模式，更被许多评论者称为“林清玄体”或“林清玄风格”，这种文体的`主要特征可以概括为：境生于象外。而虚实生辉。
这种特色文体的创新。与林清玄的人生经历、创作观念密不可分。首先，受林清玄深刻的童年经验影响。《现代心理美学》指出：童年经验对一个人的个性、气质、思维方式等的形成和发展起着决定的作用。童年的林清玄，虽然物质生活过的比较艰难，但有手足之情与亲情的滋润，精神上并不空虚。林清玄在《长途跋涉的肉羹》中写道：我的父母都是善于表达爱的人，因此，在我很幼年的时候，就知道再微小的事物，也可以作为感情的表达;而再贫苦的生活，也因为这种表达而显现出幸福的面貌。成年后的林清玄，更是熟谙此理，常用也爱用微小的事物来表达深邃的情感、哲理。
其次，林清玄的审美视角非常广阔，审美立场比较完整，折射出其对时代宏观审美的良好把握。在《随风吹笛》中，写道“有一回我放着一卷写明《溪水》的录音带，在溪水净琮之间，突然有两声山鸟长鸣的锐音，盈耳绕梁，久久不灭。”在《雪中芭蕉》，写道“以《雪中芭蕉》来说，那裸芭蕉使我们想起王维，他纵是在无边的大雪里，也有动人的翠绿之姿，能经霜雪而不萎谢。”林清玄热爱阅读，涉猎广泛，茶道、音乐、书画等艺术内容都能信手拈来，各类典故在其乡土散文中的交错让散文显得内容充实、内涵丰富;丰富的知识储备让林清玄对情景交融的拿捏也更加到位。
再者，林清玄的整体性立场十分全面，不仅有宏观与微观之间的辩证分析，更有主观与客观等诸多范畴中明慧而清晰的辩证联结。林清玄的乡土散文是一种整合，他先用客观的语句来描述自然风景、人文事物，再在此基础上通过辨证分析引出自己富含哲理的主观见解。最后，受东方美学和佛家宗教情怀的影响，林清玄注重所描绘对象的内在意蕴，情景交融的散文形式更能够展现出乡土散文的深厚文化内涵。
三、清新空灵的意境。
林清玄的乡土散文熔铸了丰厚的东方美学和佛家宗教情怀。风格清新。笔触清新淡雅。清新自然的散文语言流露出婉约含蓄的美感，散文显得典雅又不失灵动，更具有冲淡之美。同时，林清玄非常注重乡土散文的节奏感，清新淡雅的文风配上一句一段的分段风格，使散文有了合适的停顿，有了诗的韵味。林清玄坦露无遗、昭然若揭的叙述加上诗歌的韵味，再配上男人最清简最空灵的胸襟底蕴，从而创出了清新空灵的散文意境。
在《秘密的地方》中，林清玄写道“在我的故乡，有一弯小河。小河穿过山道、穿过农田、穿过开满小野花的田原……响着琮琮的乐声，一直走出我们的视野”。林清玄用清新的词汇、简短典雅的句式，栩栩如生地展现了小河流水、岸芷汀兰的美景。而“穿过山道、穿过农田、穿过田原……琮琮的乐声，一直走出我们的视野”的句式有着朗朗上口之感，河水仿佛有了生命，有了空静而不失灵活的气息，能穿过一切直至永恒。在《月光下的喇叭手》中，喇叭手站在寒凉的街头，从冬天一直吹到了春天。“孤零零地站着，没有形状，却充塞了整条街”，老人吹着乡愁小曲，抑制不住的落泪。喇叭手的生命是“伸缩喇叭凹凹扭扭的最后一个长音”，长音不高，笔触平淡，但节奏分明，喇叭声充塞了每一个读者的心灵，而“凹凹扭扭”四字更将曲有尽而意无穷的意境体现得淋漓尽致。在《笑春风》中，林清玄在开头和结尾分别引用了崔护的《题都城南庄》和苏轼的《赠刘景文》，先塑造了清新空灵的散文意境。此外，更在文中用诗的形式写道“幸好的是，不论年华去也、不论分合聚散、不论多少的背弃与分离，每一年的春风总是在的。人面可能分离，桃花必会凋谢，只要我们在分离与凋谢中不失去微笑的心，就能永远与春风相约”。林清玄巧妙化用诗句，唯美的笔触配上诗意的情境，将“分离”和“相约”这如此伤感的事物写的清新空灵，写的唯美释然，给读者以心灵上的慰藉。
林清玄认为散文是最适合他的，是最自由的。他以自由的方式进行散文的叙述，语言朴素自然，意境清新空灵，大大提升了乡土散文的审美价值。
结语。
林清玄的乡土散文有着深厚的传统情怀和民族意识，显现出对民族历史与文化的真挚情感。同时，其散文展现并诠释一种新的乡土文化价值，具有晨钟暮鼓、渚清沙白的审美愉快。而在快餐文学盛行的年代，其散文受到读者的一致认可，不仅豁显出散文的艺术性与独立性，也有力地印证了乡土散文的生命力与当代价值。
散文的特点是形散神不散篇五
“移步换景”是游记散文最常用的写作方法。也就是以游踪的变化和景物的转换为序，从不同的立足点描写景物的写法。在游记散文中，运用移步换景的方法，可以使文章脉络清晰，给人以身临其境之感。在写作的具体过程中，要注意中心明确、精心剪裁、细心勾勒这三个方面，简作“三心”。
一、中心明确。
行文之初，应明确文章的中心。或抒发对祖国壮丽河山的热爱，或赞叹大自然的奇伟瑰丽，或由山间流水感叹光阴易逝，或由潮起潮落透悟人生起伏。有了中心，写景就有了主心骨。以至在写作过程中每移一步，每换一景都不会迷失写作的方向。
中心确定以后，就要对观察到的景物进行精心剪裁，进而对能表现或衬托中心的进行细心勾勒，与中心无关的，则可略去不写。
二、精心剪裁。
人走景移，随着观察点的变换，不断展现新的画面。但游记又不是所有景物面面俱到的实录，必须有所取舍。写人文之景要突出景物蕴涵的史、理、情，写自然之景要突出景物的美、异、趣。游记中的景物描写最好能够配合文章的中心主题。所以在描写景物时，尽管这些画面绚丽多彩，但并不能都一一著于作者笔端。这就要根据文章的中心对眼前的景物进行精心剪裁。使文章在围绕一个中心的情况下，移步换景，展示不同的画面。这样既丰富了文章的内容，又避免了那种给人支离破碎的感觉。
例如：在《长江三峡》这篇文章中，作者围绕“赞叹大自然造化的神奇”这一中心，选取了“山奇，水急，滩险”这三个景点。精心剪裁，合理安排，使文章显得错落有秩。
三、细心勾勒。
经过精心剪裁之后，进而要把移步中所选取的景物具体地展现出来，进行细心勾勒，给读者展现一幅或几幅绚丽生动的画面。进行精心勾勒不仅要要仔细观察，还要有生动的描写。这就要求我们不但抓住景物的外形，颜色的特点，而且注意用变换角度，时间的方法，通过多种修辞手法表现出来，景物的描写才会生动，形象，细致入微。
例如，在《游莫愁湖公园》这篇文章中，有一段对溪水的细心勾勒：“溪水绕着溪石缓缓地流淌着，像动听的歌。溪水是多么的清啊!透过溪流，我一眼便望见了溪底的小鱼。这些溪鱼的色彩是多么明艳啊：黄黑相间的，半透明的，红色中带小斑点的——它们在溪石中穿梭，时儿钻进石缝，时儿浮在水面上吹一个小泡泡。溪水是多么纯啊!捧一把撩在脸上，清凉，细腻，如春风拂面，让人惬意。”这个片断中，小作者运用了各种描写修辞手法，将溪石，溪水的静态、动态的美细心地勾勒出来。
较宽泛的文体定义是认为文体只有四类：散文、诗歌、戏剧、小说。散文是一种自由、灵活地抒写见闻感受的文体，它形式精粹亲切。表达作者对人生或自然的感悟。
散文与记叙文的最大区别在于，散文中所写的人生、自然、事件、景物等，都是从自身感悟出发，是作者对事物特殊意义和美的发现。这种发现，是知觉、思维、感觉的综合思维结果，体现着作者的深思妙悟，是散文的情、理、意、味。而记叙文是记录生活中的人和事，并不从作者的感悟出发。
散文的取材十分广泛，不间万象、宇宙万物、各色人等、宏观微观无不涉及，而这些材料一旦出现在文章中，就立即刻上了作者的主观感悟，代表着作者的人生经验、观点感受。所以，同样的材料，不同的作者看到的内涵是不同的。这里，我们把散文的取材叫形，把作者的感悟叫神。散文的文体特点就是：形散神聚。
散文的写法较其他文体更活泼自由，不拘一格。常见的方式是抒情，即使是记叙，也是带有强烈感情色彩的。散文常把记叙、抒情、议论等融为一体，夹叙夹议。表现手法上能出奇制胜，让读者产生新鲜独特的阅读感受。散文的结构追求自然而然的境界。在材料选取上，般运用联想手法。
总体来看，抒情的散文有时气势磅礴，有时低吟浅唱；记叙的散文如诗如画，曲径通幽；议论的散文情真意切，精彩纷呈……但是，不管作者怎么样安排文字，怎样组织材料，归根结蒂还是为了表达他对人生或自然的特殊感受悟。
散文的特点是形散神不散篇六
总是在深夜产生一些奇奇怪怪的想法。很好，今晚，不是，是昨晚了。写写作业，和室友看看过去的搞笑照片，然后一边捂眼睛一边笑得死去活来。生活就是这样，有惊喜，尽管有时你不愿意接受，可是确实会愉悦你。
说起我爸妈，算是姐弟恋吧，妈妈大爸爸一岁，可在个头上，差我爸不止十年，这点我遗传我妈妈妈和我姑姑是一届的同学，爸爸是妈妈的学弟，两家就距离几亩地，站在我爸家后门吼一嗓子，我妈就能收到信号。这也可能是我不太聪明的原因之一，夫妻双方离得近不利于基因更好遗传。
听姑姑说我爸妈谈了三年的恋爱，才步入婚姻的坟墓，当然结婚的时候并没有我，因为我妈拒绝婚前同居。听姑姑说爸爸年轻时是村里一枝花，不，一时想不到形容词，说一只草吧也不太对，意思到了就好。看了看我爸年轻时的照片，别说还真帅。(中间的是我爸，左边是叔叔，右边是姑父)听姑姑说，爸爸曾经有过一个初恋，比我妈高，比我妈漂亮，可是她没能成为我妈，当然也不可能是我妈。我不知道我爸有没有初恋情节，还有没有想过那个她，可我觉得他是一个好爸爸，一个好老公。我爸妈刚结婚那会儿，他的一个朋友说，你这老婆啥都好，身材也好，就是个头不高。我爸听了，就说一句，我就要这不高的。
年轻时的爸爸很帅，年轻时的妈妈也还行吧其实我觉得我妈不漂亮，可她很有气质，她就是我妈，别人就不行庆幸我妈遇到的是我爸，我爸虽然大男子主义，又有点霸道，可是我妈愿意呀，你管我服啊。(妈妈还是很有文艺女青年的感觉的哦)转眼这么长时间过去了，都走过三个七年之痒了，之后还会走很久很久，等到我结婚了，我没结婚了，我儿子都会打酱油了，都会一直在一起。希望时光你温柔一点，别让我爸妈老的太快，身体健健康康，平平安安，就好。曾经光鲜亮丽的面容总有一天会老去，希望你们到老都能挽着一双不曾变过的手臂。
散文的特点是形散神不散篇七
林清玄是台湾乡土文学的重要代表，其独有的散文风格丰富了台湾乡土文学的内涵。
在当代华文世界，林清玄是一个不容忽视的存在，其散文创作在华人圈内有着广泛的影响，声誉极高，有“世纪末最清明的文章，人世间最美妙的声音”的美誉。林清玄的乡土散文将佛学哲理融于平常生活之中，散文风格清新，语言朴素自然，又有情景合一的创作手法。此外，林清玄的乡土散文呈现出清新空灵的散文意境，灵动唯美。
一、平常生活中的佛学意识。
林清玄的乡土散文多写平常生活，生活中的点滴成为他创作的重要源泉。同时，乡土散文中有着大量的文化意象，意象亦多为平常之物且范围广泛，可以是物质性的，也可以是精神性的。平常的生活和意象展现了林清玄平静安详的心态，平静安详的心态让林清玄能够冷静地观察当下的都市生活。而更深层次的则是浓郁的佛学意识。
平静安详的心态即是佛常说的“平常心”，不妄想，不分别，不执著之心。林清玄以“平常心”对待当下的都市生活，从中感悟到强烈的“平民情怀”和“平等意识”。这正是佛家所倡导的“慈悲仁爱”。出于宗教人文情怀的道德关爱，林清玄的乡土散文更多地去关注社会底层的小人物。发掘他们身上的平凡之美。
在《木鱼馄饨》中，作者在深夜的巷口偶遇了一位卖馄饨的旧人。“虽然抵不过岁月的风霜而有一点佝偻”，但“他开朗依旧，风趣依旧”。当被问及为何要选择木鱼做为馄饨的讯号时，老人的回答“他选择了木鱼——让清醒者可以听到他的叫唤，却不至于中断了熟睡者的美梦”。这令读者产生一股敬意。虽然平凡弱小的他面临着生活的压力，但仍考虑他者的感受。他以淡定的节奏边敲木鱼边卖馄饨，走过了一个个寻常巷陌，温暖着一个个迟睡者的心灵，有一股默默的温馨之感。在《卖茶老妇》中，林清玄用静默的安详展现了老者的温暖。
那位老妇人只有一只眼睛，她沉默的冲好了茶，就迈着缓慢的步子走到里面，沉默地坐着。……最好的`是雨大的黄昏，一个人独自在龙山寺，要一壶乌龙茶，一碟瓜子，一小盘绿豆糕，一只脚跨在长条凳上……更好的是到黄昏的最后一刻，雨忽然停了，斜斜映进来一抹夕阳，金澄色的，透明而发光。
老妇人衬着那一袭金澄色的夕阳，仿佛笼罩着一层光辉，她默默无语，只是用心冲好一杯茶，再缓缓的踱回去，用一只眼睛看着你，看着这个世界，淡定的步履和温暖的眼神展现了其心灵的安详，营造出一种静默的肃穆之美。而作者在寺庙中，一人、一茶、一碟瓜子足矣，“一”字有“纯”之意，简简单单就是人间至美，平平淡淡就是最好。
林清玄的乡土散文展现了平常生活中的美，挖掘了人性的美好，揭示了佛教所具有的正面价值和积极意义。
二、景、事相融的表现手法。
林清玄的乡土散文大多有一个相似的模式：他将眼前的景物与记忆中的事物相联系，将现实的场景与历史上的某些文物事件相联系，引出下文后再用散文的笔法和诗的境界，将其一一收入艺术的品味和美好的冥想之中，熔铸在抒情的淡雅风格之中。这类模式因为有了虚实相生、时空交错与多元文化互动，而让林清玄的乡土散文显得内容翔实、生意盎然，大大丰富了其散文创作的文化意蕴，使散文艺术面目一新。林清玄所创造的散文模式，更被许多评论者称为“林清玄体”或“林清玄风格”，这种文体的主要特征可以概括为：境生于象外。而虚实生辉。
这种特色文体的创新。与林清玄的人生经历、创作观念密不可分。首先，受林清玄深刻的童年经验影响。《现代心理美学》指出：童年经验对一个人的个性、气质、思维方式等的形成和发展起着决定的作用。童年的林清玄，虽然物质生活过的比较艰难，但有手足之情与亲情的滋润，精神上并不空虚。林清玄在《长途跋涉的肉羹》中写道：我的父母都是善于表达爱的人，因此，在我很幼年的时候，就知道再微小的事物，也可以作为感情的表达;而再贫苦的生活，也因为这种表达而显现出幸福的面貌。成年后的林清玄，更是熟谙此理，常用也爱用微小的事物来表达深邃的情感、哲理。
其次，林清玄的审美视角非常广阔，审美立场比较完整，折射出其对时代宏观审美的良好把握。在《随风吹笛》中，写道“有一回我放着一卷写明《溪水》的录音带，在溪水净琮之间，突然有两声山鸟长鸣的锐音，盈耳绕梁，久久不灭。”在《雪中芭蕉》，写道“以《雪中芭蕉》来说，那裸芭蕉使我们想起王维，他纵是在无边的大雪里，也有动人的翠绿之姿，能经霜雪而不萎谢。”林清玄热爱阅读，涉猎广泛，茶道、音乐、书画等艺术内容都能信手拈来，各类典故在其乡土散文中的交错让散文显得内容充实、内涵丰富;丰富的知识储备让林清玄对情景交融的拿捏也更加到位。
再者，林清玄的整体性立场十分全面，不仅有宏观与微观之间的辩证分析，更有主观与客观等诸多范畴中明慧而清晰的辩证联结。林清玄的乡土散文是一种整合，他先用客观的语句来描述自然风景、人文事物，再在此基础上通过辨证分析引出自己富含哲理的主观见解。最后，受东方美学和佛家宗教情怀的影响，林清玄注重所描绘对象的内在意蕴，情景交融的散文形式更能够展现出乡土散文的深厚文化内涵。
三、清新空灵的意境。
林清玄的乡土散文熔铸了丰厚的东方美学和佛家宗教情怀。风格清新。笔触清新淡雅。清新自然的散文语言流露出婉约含蓄的美感，散文显得典雅又不失灵动，更具有冲淡之美。同时，林清玄非常注重乡土散文的节奏感，清新淡雅的文风配上一句一段的分段风格，使散文有了合适的停顿，有了诗的韵味。林清玄坦露无遗、昭然若揭的叙述加上诗歌的韵味，再配上男人最清简最空灵的胸襟底蕴，从而创出了清新空灵的散文意境。
在《秘密的地方》中，林清玄写道“在我的故乡，有一弯小河。小河穿过山道、穿过农田、穿过开满小野花的田原……响着琮琮的乐声，一直走出我们的视野”。林清玄用清新的词汇、简短典雅的句式，栩栩如生地展现了小河流水、岸芷汀兰的美景。而“穿过山道、穿过农田、穿过田原……琮琮的乐声，一直走出我们的视野”的句式有着朗朗上口之感，河水仿佛有了生命，有了空静而不失灵活的气息，能穿过一切直至永恒。在《月光下的喇叭手》中，喇叭手站在寒凉的街头，从冬天一直吹到了春天。“孤零零地站着，没有形状，却充塞了整条街”，老人吹着乡愁小曲，抑制不住的落泪。喇叭手的生命是“伸缩喇叭凹凹扭扭的最后一个长音”，长音不高，笔触平淡，但节奏分明，喇叭声充塞了每一个读者的心灵，而“凹凹扭扭”四字更将曲有尽而意无穷的意境体现得淋漓尽致。在《笑春风》中，林清玄在开头和结尾分别引用了崔护的《题都城南庄》和苏轼的《赠刘景文》，先塑造了清新空灵的散文意境。此外，更在文中用诗的形式写道“幸好的是，不论年华去也、不论分合聚散、不论多少的背弃与分离，每一年的春风总是在的。人面可能分离，桃花必会凋谢，只要我们在分离与凋谢中不失去微笑的心，就能永远与春风相约”。林清玄巧妙化用诗句，唯美的笔触配上诗意的情境，将“分离”和“相约”这如此伤感的事物写的清新空灵，写的唯美释然，给读者以心灵上的慰藉。
林清玄认为散文是最适合他的，是最自由的。他以自由的方式进行散文的叙述，语言朴素自然，意境清新空灵，大大提升了乡土散文的审美价值。
结语。
林清玄的乡土散文有着深厚的传统情怀和民族意识，显现出对民族历史与文化的真挚情感。同时，其散文展现并诠释一种新的乡土文化价值，具有晨钟暮鼓、渚清沙白的审美愉快。而在快餐文学盛行的年代，其散文受到读者的一致认可，不仅豁显出散文的艺术性与独立性，也有力地印证了乡土散文的生命力与当代价值。
散文的特点是形散神不散篇八
1、形散神聚：“形散”主要是说散文取材十分广泛自由，不受时间和空间的限制；表现手法不拘一格：可以叙述事件的发展，可以描写人物形象，可以托物抒情，可以发表议论，而且作者可以根据内容需要自由调整、随意变化。“神聚”主要是从散文的立意方面说的，即散文所要表达的'主题必须明确而集中，无论散文的内容多么广泛，表现手法多么灵活，无不为更好的表达主题服务。
2、意境深邃：注重表现作者的生活感受，抒情性强，情感真挚。
3、语言优美凝练、富于文采：所谓优美，就是指散文的语言清新明丽（也美丽），生动活泼，富于音乐感，行文如涓涓流水，叮咚有声，如娓娓而谈，情真意切。所谓凝练，是说散文的语言简洁质朴，自然流畅，寥寥数语就可以描绘出生动的形象。
散文的特点是形散神不散篇九
不分明了。”冰心的写作本于爱心，如此文末的点题，自是融合了抒情与哲理。
你苦闷，使你颓唐阑珊，像陷在烂泥淖中，满心想挣扎，可是无从着力呢！”当雾变成了牛毛雨，仍是笼罩着。文中还写到红鲤鱼的轨外行动，分明也就是对雾的反抗，反抗那种沉闷。很显然，雾是愁闷的象征，作者经过诅咒来表达一种抗争。
散文的特点是形散神不散篇十
漫漫人生路，平坦之途少之又少，上坡路与下坡路荆棘交织，坎坷纵横，成为贯穿人生之旅的一道独特风景，其间，有人收获了成功的喜悦，有人内心充斥着失败的痛苦！
人在一生中走过的路很多，归根结底其实只有两条：“上坡路和下坡路！”
古希腊哲学家赫拉克立特说：“上坡的路和下坡的路是一条路，上坡也好，下坡也罢，不在于选择路径的状况，关键在于你‘行走’时的人生哲学！”
行走在人生的“上坡”路上要低头，人生的“上坡”路，可以泛指一个人在生活与事业的春风得意之时，如日中天之际，光彩照人的时候，为什么偏偏要低头？这就是要你在这欣喜之时好好看一看，人生之路是多么漫长、曲折而艰辛，好好想一想，你的春风得意、如日中天承接了多少人的关爱、企盼、支持和帮助，从而让你低头铭记现在拥有的这一切，思考今后又该如何去珍惜！
行走在人生的“下坡”路上需抬头，所谓“下坡”，当然是指一个人人生陷入低谷或受到失败挫折之时，“下坡”为什么要抬头而不是相反呢？这是因为失意、受挫或者从岗位退下来的时候，正是需要你抬起头正确面对的时候，特别是这时如果碰到有人对你的态度与你春风得意时出现落差时，你的失落感也许会涌上心头，抬起头，正是要通过你那高昂起的头，以开阔的视野去净化这一切，以“海纳百川”的气度鞭策自己，让自己获得一个良好的心态，一个合理的定位，一个重新开始的目标！
低头走好上坡路，昂首走好下坡路，这应是树立在每个人心中的人生路标，谁也不能保证一生都受到逆境的冷遇而与顺境相伴，谁也不能坚信一生都只受到逆境青睐而与顺境无缘，常回头看看自己走过的路，以一种自省的方式拣起散落在人生路上的多彩珍珠，给自己一个警示和希望！
站在人生的高峰，低头看看上坡的路，不正是随时可以途经的下坡路吗？站在人生的低谷，抬头看看下坡的路，不正是将要迎来的上坡路吗？走上坡路要低调而不得意忘形，要有山重水复多险滩的忧患，走下坡路，要坚持而不自暴自弃，要有峰回路转别有洞天的信念！
俯仰之间见精神，诗人艾略特曾说：“我们不知道我们要什么？就不知道我们是什么！我们不知道我们是什么？就不知道我们要什么！”人的生命中充满了大浪和暗礁，有被大浪和暗礁吞噬的人，同样也存在战胜大浪和暗礁的快乐的人，我们应该给自己一个正确的定位与目标，确立目标，就是定位人生，实现目标，就是升华人生，而为目标拼搏，就是充实人生！
得意，失意，切莫在意；顺境，逆境，切莫止境！人生之路，上坡路与下坡路总会与你不期而遇，上坡需要冷静和沉稳，下坡需要自信和勇气，走好人生的上坡路与下坡路，既是一种觉悟，更是一种智慧！
散文的特点是形散神不散篇十一
汪曾祺（1920年3月5日—1997年5月16日），江苏高邮人，当代作家、散文家、戏剧家。早年就读于西南联大，师从沈从文。1943年开始在昆明、上海任中学国文教员和历史博物馆职员。1950年后在北京文联、中国民间文学研究会工作，编辑《北京文艺》和《民间文学》等刊物。1962年调入北京京剧团（后改北京京剧院）任编剧。著有小散文集《蒲桥集》、《塔上随笔》，文学评论集《晚翠文谈》以及《汪曾祺自选集》等。被誉为“抒情的人道主义者，中国最后一个纯粹的文人，中国最后一个士大夫”。
对于性灵散文在90年代的繁盛，汪曾祺的功劳是首当其冲，如孙郁所对他的评价：“他的杰出性在于，回复了传统的艺术品格，将非我的艺术，还原到真我的性灵世界。当代文学的这种精神上的调整，可以说是从他开始的。”他的散文似道实儒，他对文气的推崇，他从理论到实践对中国传统散文和现代散文的沟通，都可作为他的贡献。他在第一本散文集《蒲桥集》的封面上自述：“此集诸篇，记人事、写风景、谈文化、述掌故、兼及草木虫鱼、瓜果食物，皆有情致。间作小考证，亦可喜。娓娓而谈，态度亲切，不矜持作态。文求雅洁，少雕饰，如行云流水。春初新韭，秋末晚菘，滋味近似。”（汪曾祺《蒲桥集·序》作家出版社2000年7月）这段自评从他的散文的题材和行文特点两方面作了印象式的评价，有益于我们对他的散文的欣赏。他的散文大致有以下几个特点：
一.融自我于其中，蕴浓厚个人情趣。
就像他的老师沈从文教给他写小说要贴着人物来写一样，在讲求“真”的散文这一文体中，他更是紧贴着文中的人、物、景、事的，融自我于其中。无论是记人类、游记类、随笔类、还是小品类散文，他都是通过“我”的情感浸润的，有鲜明的个人特点。他说过“毕竟，人和自然的关系，人是主体”（《目看两不厌》，《汪曾祺全集》卷5，406页），他不会把自己淹没在景物和历史中。如凡到过泰山的文人在写泰山时无一不写它的雄伟浑厚，可汪曾祺在《泰山片石》中却写到：“我是写不了泰山的，因为泰山太大。我对泰山不能认同。我对一切伟大的东西总有点格格不入”，我“更进一步安于微小，安于平常”。本来是写泰山的，却在泰山之“大”中，一下子发现了小小的“我”，于是就写出了“我”眼中的泰山——担山人、石刻、所食野菜，即使写泰山的云雾，也无一句写其壮观的，反倒只写了雾所带来的麻烦。泰山的这些小而平常之处着了汪曾祺的平淡色，还着了他的文人色，一个接一个典故，说古考据，却没让人感觉到味同嚼蜡的“吊书袋”，原因即在于这些故纸堆里的考据并非死的学问的罗列，处处以“我”的眼光和心绪量之，处处显个人情趣。所以他入笔看似平淡，平淡中蕴藏的博学的、性情的自我又使他的散文在平淡中显得不同凡响，别有一番悠长滋味。
二.于俗世描摹中显不动声色的幽默。
汪曾祺的幽默读起来平淡之极，却能让你在瞬间与作者对视，莞尔一笑。他对幽默的见解是：“人世间有许多事，想一想，觉得很意思。有时一个人坐着，想一想，觉得很有意思，会噗噗笑出声来。把这样的事记下来或说出来，便挺幽默。”汪曾祺的幽默是善意的微笑，无关其他什么影射、批判，他在散文中常夹杂不动声色的幽默，这使得他在说古考据中不是板起面孔的说教，而是慈眉善目的娓娓道来，时不时以幽默来调剂。《跑警报》中的“人生几何，恋爱三角”的失恋者，侯兄送伞“贵在永恒”的故事，众人皆逃难便有用不完的水，于是在警报中总是留守的煮食莲子者和洗头者，有趣，好玩，面对灾难不在乎，读者于笑中体会到我们民族生存的韧性。
《星斗其文，赤子其人》和《金岳霖先生》等追忆逝者的散文，汪曾祺的幽默笔触使所记人物跃然纸上，在记忆里鲜活起来。金岳霖聚会时捉虱子的自嘲，80岁时坐三轮逛王府井的偶发童心……让我们于幽默中接近人物。
一双慧眼于世俗生活中发现乐趣，就是一种幽默。在昆明吃汽锅鸡，说成：“今天我们培养一下正气。”（《昆明菜》《汪曾祺散文》浙江文艺出版社349页）“一边谈着克列斯丁娜·罗塞蒂的诗，布朗底的小说，一边咯吱咯吱地咬胡萝卜”的联大女生。（《昆明的果品》359页）。
三.文言与现代白话于一炉的独特语言。
李陀在《道不自器，舆之圆方》中这样评价汪曾祺的语言：“把白话‘白’到了家，然后又能把充满文人雅气的文言因素融化其中，使二者在强烈的张力中达到和谐……”（《重读大师——激情的归途》人民文学出版社第355页1999年第一次版）这足以概括汪曾祺的语言特色，他在语言上也显示出了俗趣和雅化结合。汪曾祺从小便接受了儒家经典的熏陶，他的祖父为他讲解《论语》，父亲请当地名流向他传授古典文学。他自己阅读甚广，中国古典文论、古代散文，尤其偏爱接近自己心性的晚明的性灵小品。深厚的古典文学功底，使他在语言方面简省、本色、平淡而又不是古得让人有隔阂之感，如素描的得其精髓，如中国画的计白当黑。对民俗的体察，对生活之平凡人平常事的关注，又使他的语言充满口语化，读来不觉俗气，反觉畅快淋漓，甚而叫绝。在《虎头鲨、昂嗤鱼、阵螯、螺蛳、蚬子》一文中说到，苏州人喜欢塘鳢鱼，上海人也是，提及此鱼更是眉飞色舞，吊了作者半天胃口，“后来我知道：塘鳢鱼就是虎头鲨，嗐！”一个“嗐”字，读来过瘾。类似的还有《故乡的食物》写到高邮咸蛋“筷子子头一扎下去，‘吱’——红油就冒出来了”。“吱”字俗白，却极精准，勾人食欲。《葡萄月令》中通篇写种葡萄的过程，“一月，下大雪……二月里刮春风……三月，葡萄上架……四月，浇水……五月，浇水，喷药，打梢，掐须……六月……”。名词的罗列，一目了然，事实的陈述，简单明确，仿佛过于直白口语，但看无意，然连缀成篇，却韵味十足，汉语传递的独特魅力在这里展现出来。融文言与现代白话于一炉，汉语的表现力被展现和增强了。
汪曾祺的散文得宋明小品遗韵，看似散淡无法的结构，驳杂的文体相混，游刃有余，显出深厚老到的文学功力。对一草一木的俗世的生表达一种超然的审美，对凡俗个体显示自己的尊重，举重若轻，暗藏对理想和谐的人世和社会的召唤。他在散文中避开宏大的事物的思考、滤掉生活经历中的丑，避重就轻，使他散文中显示的人生有一种笑而却之的退缩，也缺少了一份峥嵘血性之感，这是必须承认的局限。
散文的特点是形散神不散篇十二
摘要：韩愈和柳宗元是唐代古文运动的领袖，他们大力提倡并身体力行地创作散体文，并取得了辉煌成就。中唐文坛上的韩愈和柳宗元,是我国古代文学史上并世而立的伟人。二人在散文创作宗旨上有相同的认识,共同倡导了古文运动,主张文道合一,坚持在继承传统的基础上,对文体、文风和文学语言进行变革和创新,坚决反对六朝骈文的浮艳习气,创立自由流畅的新散文,而且都以大量的创作实践实现了自己的创作主张。他们不仅为唐代文学的繁荣,而且为中国文学的发展作出了重要贡献。尽管韩、柳二人的散文创作主张及创作实践有相同之处,然细而论之,又是各有千秋的。由于二人的生活地位与思想接受观念不同，他们的创作主张的侧重点也不同。下面就其在散文的文体、结构、语言等方面，进行比较分析，韩愈和柳宗元散文的风格的异同。
纵观韩、柳文集,二人散文总体风格之差异是存在的。韩文内容广博、立意高远、构思新颖、气盛言宜,虽然文章具有多样性特点,但共同的特色是雄奇奔放。柳文对现实无不带有一种强烈、抑郁而激愤的色彩,而立意新颖、结构细密,语音简洁精美,形成浓郁而峻洁的风格特色。
一、散文的'文体。
韩愈散文，内容复杂丰富，涉及面颇广,形式也多种多样。其中主要有以下几个方面：
1、论说文。
奴隶人之手”，寄寓了他对自己遭遇的深深不平。文章简短明快，而多转折变化，十分饱满地表达了一腔的委屈。
2、叙事文。
韩愈的叙事文，有许多文学性较高的名篇。著名的《柳子厚墓志铭》，有重点地选取事件，通过富于感情的语言，不仅指责了官僚士大夫社会的冷酷无情，叙述了柳宗元一生不幸的政治遭遇，而且也突出了“议论证今古，出入经史百家”的一个古文家的形象。
3、抒情文。
用散文抒情，韩愈也是很成功的。抒情文中的祭文，一类写骨肉深情，用散文形式，突破四言押韵常规，如悼念其侄韩老成的《祭十二郎文》是前人誉为“祭文中千年绝调”的名篇。具有浓厚的抒情色彩。
4、书信和赠序文。
赠序文是一种文体，指古人惜别赠言的文章，内容多推重、赞许和勉力之辞。序的意义和原意不同。韩文中书信如《与孟东野书》、赠序如《送孟东野序》、《送董邵南游河北序》等，也都是具有一定感染力的佳作。韩愈另有一些散文，如《毛颖传》、《石鼎联句诗序》之类，完全出于虚构，接近传奇小说。
柳宗元的散文内容丰富，主要有：
1、柳宗元的议论文，主要是对各类哲学、政治、社会、人生问题的冷静思考。如《封建论》，对古代社会的分封制度作了细致的分析，并提出了自己的政治见解。他严厉地抨击封建藩镇的割据局面，从根本上否定了封建帝王“受命于天”的谬说。
2、柳宗元的传记散文，大都取材于封建社会中那些被侮辱被损害的下层人物，如《种树郭橐驼传》借郭橐驼养树“能顺木之天，以致其性”的道理，讽刺了统治者政令烦苛对人民所造成的无穷干扰和奴役。
3、柳宗元的寓言文大都结构短小，而极富哲理意味。如《永某氏之鼠》写群鼠在旧房主纵容下横行无忌、干尽坏事，最后被新房主彻底消灭。柳宗元创造性地继承前人的成就，大量地创作寓言，使寓言成为一种独立的、完整的文学作品，在寓言文学发展中是有其一定的地位的。
的审美情趣的结晶。其代表是《永州八记》。
二、散文结构。
在结构表现上,韩文巧于构思，善于变化；柳文则平中见奇,层见迭出。
韩愈论文主张脱落陈意陈言,力求翻新出奇。其文或诙谐滑稽、妙趣横生；或坐而论道，雄肆逞辩；抒情或委婉细腻,或淋漓倾泻。无论是精细入微,还是精笔勾勒，总能因文而异，各施其宜。韩文构思最独到的地方是善“变”。如《送董邵南序》是一篇很难写的送别文章,将自己大篇的议论,难以明言的本意,蕴藏于冠冕堂皇的送别文字之中,既无损友道,又不违己意。韩文在结构上的变化,没有定格,而又极富独创。从文章的开头到行文和结尾,都有自己的特点,孙昌武先生说韩愈散文开头的特点有三，一是雄肆，二是蓄势，三是孤起。文章收结因势而成，包含着强大的鼓舞力量。
反观柳宗元的文章构思表现，则以平起而为，却又能从平凡的、人所常见的事实或历史资料中出人意料地引发有意义的主题。永州山水在南方之景中并无独特之处，而柳宗元的行文构思却能独具匠心。如《永州八记》合则似山水长卷，分则为八折屏风，既各自成篇，又前后连贯，互相映衬，为一整体。柳文结构的变化，无论是像《封建论》那样的长篇，还是象《三戒》寓言或写山水的短制，都能巧于构思，严于组织，使作品各极其妙，具有不寻常的表现力。
三、散文语言。
《论佛骨表》、《祭十二郎文》等文章,都写得通俗明白,如同口出。他还注意到。
文章语言与所表达内容的一致性,言之长短与声之高下均随内容需要而自然变化,该长则长,该短则短,长短相间,明快流畅。
韩文亦重视语言的锤炼,力求精炼、准确,语约意丰。如《师说》中用“传道、授业、解惑”来概括老师的职责,用“道之所存、师之所存”来概括择师的标准,用“弟子不必不如师,师不必贤于弟子”来说明师弟之间的正确关系。在《进学好》中用“业精于勤、荒于嬉;行成于思,毁于随”来总结进德修业之道。韩文还大量运用虚词,使文章灵活多姿,情致丰富。如《祭十二郎文》、《马说》等文,用“邪”、“乎”、“矣”、“而”等虚词,不论抒情,还是议论,都使文章气势雄壮,含义丰富。韩愈能根据不同的文体,不同的内容和不同的对象,采用不同的语言,使其丰富多采的语言与其深厚广博的内容、多种多样的文体取得和谐一致,从而大大增强了文章的气势、色彩和表现力。
柳宗元的散文语言以峻洁峭拔而著称。他竭力提倡为文要峻洁,要求在语言上要求不拖沓,不含糊,无赘语,无泛笔,言约事丰,干脆斩绝。柳文篇幅都不长,但内容十分深刻隽永。即使是写山水景色,也显得凝敛沉郁,如《小石潭记》。
柳文的峻洁还表现在行文不拖泥带水,干脆明白地表明自己的观点、态度。如《封建论》。
柳文语言还善于用瘦硬语和奇字,显得奇崛峻峭。在《愚溪诗序》末尾写溪水和自己之“愚”时所用文字亦甚奇诡、凝重,所作的描写独特别致,显得峭拔劲健。此外,他的《乞巧文》、《三戒》等文都能显出其独特的语言个性。林纾说:“柳州敕峭,每于短句见长技,用字为人人意中所有,用意乃人人笔下所无。”
总的说来，韩长于议论，雄肆奔放，柳长于记事，缜密精奇。韩柳的散文既有同也有异，有人增对其评价“韩文如潮，柳文如江”。韩文跌宕起伏，柳文思绪流动不绝，韩雄大而柳精悍。在中国唐代文坛上韩柳的古文创作开创了一代文风，大大扩展了散文的实际功用，为后世的散文创作的繁荣和发展都产生了极为深远的积极影响。
散文的特点是形散神不散篇十三
中华民族有着五千年的悠久历史，其灿烂的文化为多少文人墨客沉醉其中，其中中国古代游记散文中的景物描写更是文学宝库中的一颗璀璨明珠，仔细分析，这些描写山川景物的文字，之所以成为千古绝唱，主要有以下几个特点：
一、写景状物栩栩如生。
二、融情于景，动人心弦。
古人云：一切景语皆情语。优秀的写景散文，都是字字扣着情来描写的`。写景是游记的载体，抒情是文章的灵魂。在写景中借景抒情才能体现作者的写作主旨。归有光的《项脊轩志》被称为他的压卷之作，其中描写自家庭院的明月之景，更是堪称经典。“三五之夜，月明半墙，桂影班驳，风移影动，姗姗可爱”。这段文字看似笔墨疏淡却情韵绵远。十五之夜，圆月高悬，倍感思亲，而作者的亲人却已亡故；桂影姗姗可爱，而赏景之人却“斯人独憔悴”；景致依然，人事已全非，这样的景物读来，谁人不能体味到作者的悲凉？此外，作者以动态的景物来衬托内心的寂寥，将心底深深的无奈与对亲人的无限追思，化作清冷的月光，摇曳的树影，读来使人不禁为之心动，作者要表达的情感也于须臾之间表现的淋漓尽致。融情与景，用景物来抒写心绪，也算是游记散文中的另一番景致吧。
三、托物言志，含蓄隽永。
有人说，中外游记散文最重要的不同在于，中国文人写景，不象外国文人习惯与到自然中寻找自我，相反的喜欢将景物的特点投射到自身，因而崇拜山的沉稳，水的轻灵，大地的浑厚，天空的辽远，从而在中国的游记散文中，有相当数量的文章，在描写美丽景色的同时，蕴涵着深刻的人生哲学。这无疑给游记散文增加了许多魅力。这样的文章举不胜举，王安石在他的《游褒禅山记》中，作者介绍了山得名的由来，进山游览的经过之后，从前洞游者多，后洞游者少得出了“非有志者不能至”的结论，从山名被误传得出学者必须“深思甚取”的至理名言。读罢此文，使人深深感受到他“务为有补于世”的文风和人格魅力。又如苏轼在《石钟山记》中，不仅用生动的语言，给读者展现了一幅月黑风高风及浪大的可怕恶滩险境，同时也在文章里，围绕石钟山命名的原因，不断展开追问，面对前人不同的结论，作者不盲目相信其中任何一种，他坚持实践出真知的原则，深夜泛舟到石钟山绝壁之下，借着月光和火把进行实地考察，最终得出了自己的结论，也给了我们一条终身受用的道理：事不目见耳闻，不可臆断其有无。加入了作者中学思索的游记散文，不仅具有较高的文学价值，更表明了我国的哲学不落后于任何一个西方世界。时光流返，这些散文的光彩亦就生辉。
四、语言优美，妙笔生花。
在以上这些特点之外，游记散文诸多的语言特色也是必须提及的。如果写景散文是曼妙的女子，其描写的景色就是她国色天香的姣好面容，抒发的浓情就是她风姿绰约的美丽姿态，蕴涵的哲理就是她呵气成兰的优雅气质，那么优美的语言就是她恰如其分的表现伊人的得体服饰。
这其中包含准确到位的用词、变化多样的句式、不一而足的修辞手法、朗朗上口的音韵绝律。如李白的《梦游天姥吟留别》，作者在描写气势磅礴的天姥山时，用尽了夸张“天姥连天向天横”衬托“天台一万八千丈，对此欲倒东南倾”，在描写奇幻的梦中仙境时，那奇特的想象：声势浩荡的“熊咆龙吟”，随后是整齐而另人惊叹的“虎鼓瑟”，“鸾回车”，最后是日月照耀着的“如麻仙人”。短短文字间，尽显了一个浪漫主义诗人的创作天赋。这样的才思，这样神气的游记散文，不值得我们千百遍的吟颂回味吗！又如王勃的《滕王阁序》，其中几乎是字字用典，字字对偶，其华丽的辞藻，丰富的内容，流畅和谐的音律，工整多变的句式，读来给人以畅快淋漓之感，细品之下，又能感受到作者独巨匠心所勾画出的山水美景，连韩愈都情不自禁的赞叹：“江南多临观之作，而滕王阁独为第一”。这样的成功正是因为作者运用了大量比喻、拟人、排比、通感、叠词、衬托、对比等修辞手法的缘故。像其中的名句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”在上下对偶的同时，在句中自成对偶，形成了“当句对”的特点。同时在色彩上，将碧水青天相接，上下浑然一色，彩霞自上而下，孤鹜自上而下，相映成趣，远近虚实整合到一句里，构成一幅色彩明丽的秋景图，给人以无限美感，最终使得这一句成为千古绝唱，成为游记散文中的绝品。
像这样美不胜收的游记散文在中国文学长廊里还有许多许多，它们就像我国各地的风光景点一样，吸引着一代又一代热爱中国文化的读者去探索，去发现，去品读！
散文的特点是形散神不散篇十四
汪曾祺(1920-1997)，江苏高邮人，当代杰出的散文家，小说家。在读他的散文集《寄意故乡》之前，以前也曾读过他的一些小说和散文，他独树一帜的文笔，给我留下了深刻的印象。
汪曾祺于1939年考入西南联合大学中文系，是沈从文先生的入室弟子，深得沈先生的真传，他的代表作品小说《受戒》、《大淖记事》等文笔，优美富有地方色彩，那方水土那号人，有点像《边城》，但不少地方有所创新。
读汪曾祺的散文，觉得他的语言有很高的美学价值，作为一个家学渊源的作家，他继承了我国优秀的民族传统，有人说他的散文可以称得上真正的文人散文，这我并不完全同意。我认为只能够说他的散文是继承了我国传统散文的优秀传统，植根于我们民族精神土壤之中。正如汪曾祺自己说的：“一个当代作家的思想总会跟传统文化、传统思想有些血缘关系。但是作家的思想是一个复合体，不会专宗哪一种传统思想。”所以我认为把汪曾祺的散文称为真正的文人散文是有失偏颇的，因为他的语言平淡、质朴、简炼，是一种提纯度很高的语言，绝无文人的“掉书袋”之嫌，相反倒是贴近生活的。
描写铁桥和尚的情人：铁桥有一个情人，年纪轻轻，长得清清雅雅，不俗气。见《铁桥》。
描写三圣庵：三圣庵在大淖西边。这是一片很荒凉的地方，长了一些野树和稀稀拉拉的芦苇，有一条似有若无的小路。
抒写内心胸臆：凡事都是这样，要能适应、习惯、凑合。见《牙疼》。
可见汪曾祺无论是描写人物，还是描写环境，人物心理，都文笔洗练，惜墨如金，但是给读者留下深刻的.印象。这比起西方现实主义大师如巴尔扎克他描绘人物工笔刻化服饰，眼睛、眉毛、胡子、面容动辄洋洋数百近千言，看多了给人以昏昏欲睡之感，相比之下，这就是汪曾祺散文的魅力，汪曾祺谈到沈从文教写作，常说“要贴到人物来写”，在写作过程中要随时紧紧贴着人物，用自己的心，自己的全部感情。什么时候自己的感情贴不住人物了，大概人物也就会“走”了，飘了，不具体了。汪曾祺本人散文用语也能做到贴到人物来写，即使文中没有人物，我们难道不能说，作者本人就是文中所说的人物吗，这样，他的写风俗，读文化、忆旧闻、述掌故、家乡情、花鸟鱼虫，瓜果食物，无所不涉，娓娓到来，如话家常，创造的是真境界，传达的真感情，真正做到了文章不写一句空。
语言像水，是不能切割的，一篇作品的语言是一个有机的整体，是有内在联系的。文学语言不是像砌墙一样，一块砖一块砖叠在一起。而是像树一样，长在一起的，枝干之间，汁液流转，一枝动，百枝摇。语言是活的，也是流动的，中国人喜欢用流水比喻行文，这是非常贴切的。
有一位评论家说：汪曾祺的语言很怪，拆下来没有什么，放在一起就有点味道。语言的美不在每一个字，每一句，而在字与字之间，句与句之间的关系。包世臣论王羲之的字，说他的字单看一个一个的字，并不觉得怎么美，甚至很不平整，但是字的各部分，字与字之间“如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关”。汪曾祺的文学语言也是这样的。
汪曾祺认为：语言不只是形式，本身便是内容，语言和思想是同时存在，不可剥离的。语言不仅是所谓“载体”它是作品的本体，一篇作品的每一句话，都浸透了作者的思想感情。
语言后面有文化的积淀，一个人的文化修养越高，他所传达的信息就会更多。汪曾祺的文学语言兼具南北神韵，打通古今脉络，才气学识与高超的文字工夫将现代中国文学提高了境界，丰富了现代汉语和文字的表达方法，自有一种超迈古今的旷达和淡泊。他自诩为“中国式的人道主义者”，凭着对事物的独到颖悟和审美发现，从小视角楔入，写凡人小事，论乡情民俗，于不经心、不刻意中设传神妙笔，成就了当代散文的经典和高峰。
散文的特点是形散神不散篇十五
语言学研究者认为，张爱玲自创新词主要有两种类型，一是双音节词组合，二是叠音词组合。双音节词组合中，一些词语虽前所未见，但贴切鲜活，而富于表现力，如“它的题材却贴恋着中国人的心”（《借银灯》），“题材虽然是八十年前的上海妓家，并无艳异之感”（《忆胡适之》），“贴恋”、“艳异”简洁意丰，颇能达意。尤其突出的是色彩词素的组合。这又分两种情况。一是偏正式的，或是表现色彩的词素与表现心里、生理感觉的词素之间的结合，如“寒灰”、“冻白”、“闷蓝”，或是表现色彩的词素与表现视觉的词素之间的结合，如“阴黑”、“脏白”。偏正式组合融合了不同感觉，使色彩富于生动的感性，予人深刻印象。另一种情况是并列式的，如“宽黄”、“圆白”、“低黄”等，则别具干脆爽利的韵味。叠音词组合也分两种形式，一是单音词素加单音重叠，如“红焰焰”、“白浩浩”、“肥敦敦”、“晕陶陶”、“滑塌塌”、“棉墩墩”、“木渣渣”等；二是双音重叠。如“兴兴头头”、“森森细细”、“跌跌冲冲”等等，这类词语，无论在书面用语中还是口头用语中，都不多见，但被张爱玲创造出来，却是十分准确、生动。如《华丽缘》中的“跌跌冲冲”，“每人都是几何学上的一个‘点’——只有地位，没有长度，宽度与厚度。整个的集会全是一点一点，虚线构成的图画；而我，虽然也和别人一样地在厚棉袍外面罩着蓝布长衫，却是没有地位，只有长度、阔度与厚度的一大块，所以我非常窘，一路跌跌冲冲，踉踉跄跄地走了出去”，十分准确地通过慌不择路的动作传达了主人公突然被奔涌而上的痛苦所袭击的心理状态。
（二）巧妙搭配。
修饰语的使用倒未见得自创新词，但修饰词与被修饰词之间出乎常例的搭配，也别具特色，如“狭窄地一笑”、“怯怯的荒凉”、“钝钝的恨毒”之类，皆具有陌生化效果。“狭窄”本用于形容空间的，但用以形容笑的动作，仅两个字就透露出主人公的勉强与尴尬。又如有意为之的错离语境的搭配，也予人异样效果。如“不惯穿裙的小家碧玉走起路来便予人以惊风骇浪的印象”，“惊风骇浪”本义指航海之风险，引申为命运的动荡起伏，此处则指不习“莲步姗姗”的女性走路时因腰臀摆幅度过大而引起的身体刺激和诱惑。又如“我这种拘拘束束的苦乐是属于小资产阶级的”。“拘拘束束”本是形容人际交往，但在此用以描绘自己对于金钱的态度，十分传神地传达了作者对于金钱且爱且惜的心态。其他类似搭配还有，“她两脚悬空，兢兢业业地坐着，满脸的心虚”，“任是铁铮铮的名字挂在千万人的嘴唇上，也在呼吸的水蒸气里生了锈”，“这石破天惊的会晤当然是充满了戏剧性”等等。张爱玲对文字的敏感还直接受益于丰富的阅读经验。她的有些词语并非自创，而是直接从古典文学中挪移而来，且雅俗并举。雅者如“睽隔”“怅惘”“迢遥”等词语，以及“如匪浣衣”“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老”一类诗句。俗者则如“没奈何”“打量”“抽凉气”“胡闹”“打饥荒”“耍贫嘴”等等。这些词语的活用，使张爱玲的文字不但在精神资源上与古典传统一脉相承，而且在语言风格上亦有“创旧”（化旧为新）之奇。
当然，由于虚无主义无时不在的“惘惘的威胁”，张爱玲对现世细节无比爱恋，这使她俗字俗语的活用或创造往往直接取用现实生活。如“韭菜边”“灯果边”“线香滚”等女红用词，如“腰梅肉”“粘粘转”“草炉饼”等饮食用语。有一部分惟妙惟肖的拟声词，更得自予她对生活的精细观察和贴心贴肺的喜爱。例如她写走路声，寥寥数字，就能写出人穿的什么鞋、动作快慢，甚至直见人之性情，“我父亲穿着拖鞋，拍达拍达冲下楼来”，“拍达拍达”四字足见父亲盛怒之状；又如“听见门口卖臭豆腐干的过来了，便抓起一只碗来，蹬蹬奔下六层楼梯”，“蹬蹬”二字可见它穿的不是拖鞋而是皮鞋之类，更可见她之缺乏淑女状。而写汽车声音，又有“叭叭”、“哔！哔！”、“铺拉铺拉”、“泼喇泼喇”、“轰隆轰隆”之别。至于电话声、小贩叫卖声、口哨声更不一而足。这种种技术，造就了张爱玲特异的语言美感。
二、新鲜的语言之趣——比喻与移用。
张爱玲的散文语言陈言务去，不落案臼，“缠枝莲花”般的比喻和别具一格的移用，使文章充满了新鲜的语言之趣。
（一）绝妙的比喻显现幽默与睿智。
张爱玲对于色彩、音符、字眼的极度敏感还体现在比喻的使用上。谈到比喻的运用，人们都推钱钟书和张爱玲。钱钟书式的比喻是一种居高临下的调侃，而张爱玲的比喻是站在女性角度，以旁观者的身份冷静的述说。周芬伶的《在艳异的空气中——张爱玲的散文魅力》中说：“她的语言像缠枝莲花一样，东开一朵，西开一朵，令人目不暇接，往往在紧要关头冒出一个绝妙的譬喻。”如果说这些比喻是“冒”出来的话，那也绝对是才露尖尖角的清新奇妙的小荷。
张爱玲的比喻堪称一绝，它们像一颗颗明珠，给她的文章添上了一抹抹耀眼的亮色。张爱玲的散文语言中之所以常常充满新奇巧妙的比喻，归根到底于她是一个幽默的人，她的幽默使她的语言俏皮明丽、细腻可感，她的比喻充满曼妙之感。她的幽默又缘于她对生活的感悟异于常人、对世间万物的超凡洞察力——张爱玲的童年与青春时代是由父母的迁居、分居、复合、离婚这条主线贯穿起来的，被父亲打过、软禁过直至逃离父亲的家；跟随母亲生活，她的童年是不快乐的；青年时代，又遇到胡兰成，心灵又再次受了重重的打击。生命给予了张爱玲许多的不能承受之轻。因为敏感，所以早慧；因为经历，所以懂得；因为痛过，所以洞悉。还记得张爱玲说过“人生有飞扬，我飞扬不起来；人生有热闹，可是我热闹不起来。我可以逃离一切，但我逃不出这生命的苍凉。苍凉是飞扬与热闹之中的安稳与真实”。“她两脚悬空，兢兢业业坐着，满脸的心虚，像红木高椅坐着的告帮穷亲戚，迎着风，张嘴微笑，笑得舌头都发了凉”。区区几十字，作者就勾勒出了老母亲受宠若惊的窘态，可是扑面而来的却是一种心酸之感。这些字里行间透出的苍凉的人生况味，透彻心肺，幽幽地穿透了辽远的时空，直至今日今时，还为无数人所痴迷回味。张爱玲又是何以安放这从心灵深处、从天地深处释放出来的苍凉之感呢？人情练达即文章。张爱玲选择了当一名冷静的叙述者，通过比喻，以幽默、诙谐、睿智来还击生命予她周遭的一切。因此，她的比喻是绝对的经典黑色幽默：“生命是一袭华美的'袍，爬满了蚤子”。这是她第一次参加《西风》杂志三周年征文比赛时、才18岁那年写的那篇《天才梦》结尾的一句比喻，堪称妙到极致，体现了她驾驭语言的高超技能。这个比喻把生命的悲喜醒目地展示给人们，给那些在幸福的云雾里沉睡的人们以警醒，而这些内涵的表达又仿佛是在不经意间点出来的，我相信现代人大多会有这种感觉，生命的确是美好的，是值得让人好好享受的，可是总有那么些许的烦恼，就像藏在身上或头发里的跳蚤，让你不至于无法忍受，但常处于一种尴尬的、难以言说的境地，却也让你无法充分享受生命。“有一个时期在继母统治下生活着，拣她穿剩的衣服穿，永远不能忘记一件黯红的薄棉袍，碎牛肉的颜色，穿不完地穿着，就像浑身都生了冻疮；冬天已经过去了，还留着冻疮的疤——是那样的憎恶与羞耻”。衣服的黯红色竟然是碎牛肉的颜色，穿在身上就像浑身都生了冻疮，憎恶与羞耻感是如此的深重，可以用“厌恶至极”“无地自容”来形容了。“回忆这东西若是有气味的话，那就是樟脑的香，甜而稳妥，像记得分明的快乐，甜而怅惘，像忘却了的忧愁”。在她的散文中，透过这个比喻，我们看到了回忆原来是有味道的——“甜而怅惘”的，云糕片吃着吃着就会变成带着涩味的薄纸片，战争期间的黎明是“寒噤、瑟缩、靠不住”的。
她散文的语言基调是冷的，看什么都像是在无关痛痒地看戏，因而她的比喻句总是一针见血不留情面，而又说得那么生动，那么耐人寻味。比喻与幽默是张爱玲散文语言的表象，洞悉与体谅才是张爱玲内在的精神世界。她深谙人生的苦与痛，敢于正视和接受人性的弱点。明白一个人内心的曲折和一件事情的原委，常常“哀矜而勿喜”。在《烬余录》里，到处充斥着战火，一批学生过着无耻而又快乐的生活，张爱玲时刻不忘记批评他人和自我批评，可是最后又往往原谅了：逢着乱世，人性的自私面无限膨胀，只顾一时。战争开始了，港大的学生却欢蹦乱跳，仅仅因为可以免了大考，他们已经没有了是非感，无法权衡战争与考试孰重孰轻。宿舍的女同学发急也不过是“没有适当的衣服穿”。尤其是在战争中抢救衣服的愚蠢和无耻。死人反倒让人欢欣了。尽管张爱玲会反思着：“我们这些自私的人若无其事的活下去了”，可是又能怎么样呢？——我们每个人都是孤独的。张爱玲所展示的，是包括她自己在内的芸芸众生在战争环境中真实的人生形态，在对人性的自私的求生本能的自省中又隐藏着对人性的深深的理解和宽悯。其实，真正构成战争的广大而深厚的背景的，正是众生的挣扎与死灭，是战争中个体的孤独与渺小，这是个体生命的真实的原生态。张爱玲直面人生的悲与喜，不囿于已有的观念，不为唱赞歌而唱赞歌，即使是公认的母爱题材，她也认为在上面做了“太多的滥调文章”。她能原谅人的自私，偷窥欲，没有公德心：“人类天生的是爱管闲事。为什么我们不向彼此的私生活里偷偷看一眼呢，既然被看者没有多大损失而看的人显然得到片刻的欢愉？凡事牵涉到快乐的授予上，就犯不着斤斤计较了。较量些什么呢？——长的是磨难，短的是人生”。正是这样一种闪烁奇异智慧的散文让我们读来觉得真实而又不做作。
眼见着张爱玲表面的“冷幽默”，却感悟到她心里的“暖人心”——她不曾纵容人生的虚妄，打碎了易碎的迷梦，但与此同时，她又宽容着人性的弱点，深爱着人性，从张爱玲幽默的比喻中，我们又再次感受到她那建立在广大的悲情智商，对人生苦难的无线悲悯和谅解，她的睿智、她的洞悉世间万物，看穿世事后体谅的超脱心，她的精神世界是那样的细腻、丰富，令人敬佩。
（二）别样的移用凸显饱满与美感。
词语移用，在张爱玲文字中也是一种富有特意美感的修辞手法，虽不及讽刺、比喻那么普遍，但也多见。词语移用又称“移就”包括两种类型，一是移情，即以人的感情、情绪来描写物，或反之以物之属性来描写人的情感心理；二是移觉（通感），即大同人的各类感官，将视觉、听觉、味觉、触觉、嗅觉都交互融通。无论移情还是通感，张爱玲在文字中皆有有意识的实验。
以人写物的，如她写“铅笔一般瘦弱的裤脚在给人一种伶仃无告的感觉”与“初兴的旗袍是严冷方正的”（《更衣记》），“中国的锣鼓是不问情由，劈头盖脑打下来的”（《谈音乐》），而《公寓生活记趣》写得特别明显，“自从煤价贵了之后，热水汀早成了纯粹的装饰品。构成浴室的图案美，热水龙头上的h字样自然是不可少的一部分；实际上呢，如果你放冷水而开错了热水龙头，立刻便有一种空洞而凄怆的轰隆之声从九泉之下发出来，那是公寓里特别复杂，特别多心的热水系统在那里发脾气了。即使你不去太岁头上动土，那雷神也随时要显灵。无缘无故，只听见不怀好意的“嗡……”拉长了半晌之后接着“訇訇”两声，活像飞机在顶上盘旋了一会，掷了两枚炸弹。”而借用物的属性来刻画人的心理、性格的移情手法，亦为常见，如“被掠买的美人，像笼中的鸟，绝望地乱飞乱撞”。（《谈跳舞》），《洋人看京戏及其他》评述京戏的表演程序说，“连哭泣都有它的显著的节拍——一串由大而小的珠子，元整，光洁”“珠子”乃以物劈人，是为移情，而“声音的珠子：则是移觉（通感），将听觉、视觉与触觉汇而为一了。显然，这类语言修辞往往要求作者有想落天之外的七一构想能力。但在张爱玲笔下，通感实在不算稀见。《谈画》中称，“一个光致致的小文明人，粥似的温柔”，同时打通了视觉（“光致致”）、触觉（“粥似的”）和心理感觉（“温柔”）。而“白丝袜脚跟上的黑绣花，像冲的行列，蠕蠕爬到腿肚子上”（《更衣记》），将触觉、视觉混为一体。“那音乐也痒得难堪，高而尖的，抓爬的聒噪”（《谈跳舞》），音乐怎么会“痒”呢？张爱玲以同感的方法写出了音乐引起的听觉上的不愉快。
移情和移觉的修辞手法，使张爱玲的散文读起来有珠玉满目之感。这种词语移用的方法，与新词的创造及搭配，以及讽刺和比喻的运用，共同构成了张爱玲的语言风格，此种文字之魅堪称久远。这种种技术，造就了张爱玲独特的语言美感。
三、亦雅亦俗——语言风格彰显人生态度。
有人说散文起码要求是真实。我认为看散文大可以跟看小说一样，不必拿着辩证的眼光、手持放大镜去考究。在张爱玲的散文中，她的语言不算直白、也不算隐晦，读来干净、通透。实写的作品很多，如《天才梦》、《炎樱语录》、《姑姑语录》、《必也正名乎》、《童言无忌》等等名篇，写的或是她自己生活、身世、感悟或是亲人朋友的智语，从中我们感受到一个真实的、优雅的、从容的张爱玲。虚构的也有，如《双声》、《气短情长及其他》、《丈人的心》等，这一类的散文经常会诉说一些小故事、让人或微笑或蹙眉中去思索其中的深意。有人评价张爱玲的散文中有着一种参差的美。的确，张爱玲常在一篇散文中写得很“散”，如《诗与胡说》中写到：由生病引起谈诗、又转到谈顾道明的小说、转而又讲到了路易士的诗最后结尾处谈到了中国与外国的一些差异，一篇散文里面写的内容多而杂，却又形散神不散，因为题目就是“谈诗”与“胡说”，诗与胡说居然能合成一文、着实新颖、别致。
就是在这些虚虚实实，参参差差的语言中，我们看到了大俗，如写人们穿衣的，她写到“你在竹竿与竹竿之间走过，两边拦着绫罗绸缎的墙——那是埋在地底下的古代宫室里发掘出来的甬道”；谈睡觉，她写到“淋雨的晚上，黏唧唧地，更觉得被窝的存在”。在这些写俗事的文字里，我们不禁感叹：有几位作家能把穿衣、睡觉等等最世俗化的寻常人生图景，以审美的眼光去看待，优雅、从容地当成一幅幅情趣盎然的画面来欣赏呢？又有几位作家能让这些“俗”登上大雅之堂来谈论呢？同时，看到了大雅，文雅时她又会引用《诗经》：“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老”。
张爱玲笔下的雅与俗一点都不矛盾、也不突兀，只显现出新意、雅致还有痛快——真正的雅俗共赏，俗中现雅，俗中悟雅。张爱玲笔下流泻出的华美瑰丽的语言，汲取了古今华洋文学语言的众多营养，成长为盛开在中国四十年代文坛上的一株奇葩。连张爱玲自己也认为她的小说集《传奇》往往被人认为过于华靡。傅雷则认为她的成名作《倾城之恋》“华彩胜于骨干”，这都是她过分注重文采和语言美所惹的祸。与小说相比，散文更算得上是语言的艺术，更注重语言美。她散文集的语言就像像一树一树璀璨的花，一瓣一瓣轻缓的飘下，在空中飞旋，划出体操般优雅的弧线，树下，落英缤纷。张爱玲的文字是一种凋零了的美丽，每一个字都像精灵，每一个字都洗尽铅华，每一个字都优雅、从容。也因为张爱玲的父亲出身阀阅门第，她自幼熟读《红楼梦》，深爱《海上花列传》等诸多中国古典小说，使她深厚的古典文学底蕴非一般人可及。出洋留学的母亲和姑姑送她接受新式的学校教育，又使她接受了西洋文学的熏陶，可以熟练的运用英文给报社投稿。这样的教育背景与天资的聪慧，使得张爱玲“气”——优雅、从容之气“自华”，散文中语言与内心都散落一种华美的优雅、华美得让人心痛。花落会再开，水流涌不断，优雅的女人是一杯茶，喝后回味无穷，优雅的女人是一口井，她内涵丰富越挖越深越深越多。只有优雅、从容不迫的人才能让文字如此恣肆、坦荡、无所畏惧。王安忆在《情感的生命——我看散文》一文中如此说过：大约在近代的白话散文中，张爱玲的文字是最精致最聪明的。
读着张爱玲的散文，仿佛看到了一位三四十年代的上海女人，在袅袅娜娜地低徊着；仿佛听到了一位三四十年代的上海女人以她独特的不加掩饰的坦率语言诉说衷情，那绝妙的比喻仿如月落金盆般美妙，于俗人、俗事、俗世中教你体味人生的悲凉、教你洞悉与体谅世间万物、教你如何雅致地活着；仿佛触到了一位三四十年代的上海女人那因为爱过、所以慈悲，因为懂得、所以宽容，因为宽容、所以率性，所以有超脱的慈悲心。
散文的特点是形散神不散篇十六
朱自清(1898--1948)，字佩弦，他的散文中艺术成就较高的是收入《背影》、《你我》诸集里的《背影》、《荷塘月色》、《温州和踪迹》之二的《绿》等抒情散文。朱自清的散文不仅以描写见长，并且还在描写中达到情景交融的艺术境界。
他的写景散文在现代文学的散文创作中占有重要地位，他运用白话文描写景致最具魅力。如《绿》中，就用比喻、对比等手法，细腻深切地画出了梅雨潭瀑布的质和色，文字刻意求工，显示出驾御语言文字的高超技巧。
他的炉火纯青的文字功力在《荷塘月色》中更是表现得淋漓尽致。比如在描写月色下的荷花之美时，作者将它比喻为明珠，碧天的星星、出浴的美人；在形容荷花淡淡的清香时，又用了“仿佛远处高楼上飘过来的渺茫的歌声似的”一句，以歌声比喻香气，以渺茫比喻香气的轻淡，这一通感手法的运用准确而奇妙。
与上述绚丽禾农艳的比喻相比，朱自清还有另一语言风格的散文，即用平易的语言，在朴素的叙述中寄寓真挚深沉的情愫。这类作品常常能表现作者正直、热情、进步的心怀，如《生命的价格--七毛钱》、《白种人--上帝的骄子!》等均为这一风格的代表作，其中影响最大的是《背影》。这篇散文描绘了一幅父子车站送别的图画。文中用平易的文字描写了父亲爬上站台的动作，于滑稽、笨拙的动作中，传达出父子间的真情。这篇散文洗去了他往日的铅华，透过父亲的一举一动，读者似乎看到了作者惨淡的家境。
朱自清《匆匆》赏析。
朱自清的散文诗《匆匆》写于一九二二年三月二十八日。时是“五四”落潮期，现实不断给作者以失望。但是诗人在彷徨中并不甘心沉沦，他站在他的“中和主义”立场上执着地追求着。他认为：“生活中的各种过程都有它独立的意义和价值——每一刹那有每一刹那的意义与价值！每一刹那在持续的时间里，有它相当的位置。”（朱自清《给俞平伯的信》二二年十一月七日）因此，他要“一步一步踏在泥土上，打下深深的脚印”（朱自清《毁灭》）以求得“段落的满足”。全诗在淡淡的哀愁中透出诗人心灵不平的低诉，这也反映了“五四”落潮期知识青年的普遍情绪。
《匆匆》是诗人的感兴之作。由眼前的春景，引动自己情绪的俄然激发，诗人借助想象把它表现出来。想象“使未知的事物成形而现，诗人的笔使它们形象完整，使空灵的乌有，得着它的居处，并有名儿可唤。”（莎士比亚《仲夏夜之梦》）诗人把空灵的时间，抽象的观念，通过现象来表示，而随着诗人情绪的线索，去选择、捕捉那鲜明的形象。诗人的情绪随着时间从无形到有形，从隐现到明晰的一组不断变化的画面而呈现出起伏的浪花。
“燕子去了，有再来的时候；杨柳枯了，有再青了的时候；桃花谢了，有再开的时候。”诗人几笔勾勒一个淡淡的画面。作者不在于描绘春景的实感，而在于把读者带入画面，接受种情绪的感染，同时又作形象的暗示：这画面里现出的大自然的荣枯，是时间飞逝的痕迹，由此诗人追寻自己日子的行踪。可是“我”的日子却“一去不复返”，看不见，摸不着，是被人“偷了”还是“逃走”了呢？自然的新陈代谢的迹象和自己无形的日子相对照，在一连串疑问句中透出诗人怅然若失的情绪。
“象一滴水滴在大海里，我的日子滴在时间的流里。”把自己八千多日子比成“一滴水”新奇的比喻，极度的夸张，和喻成大海的时间之流的浩瀚相比，而突出自己日子的“没有声音，没有影子”的特点。实际上，这里有自己日子的踪迹，一滴水是它的具象，滴水在大海里，有它微微的声音。诗人竭力从视觉和听觉上去感受它，搜寻过去的日子。可是八千多日子却悄无声息的“溜去”了。时间之无情，生命之短暂，使诗人不禁“头涔涔”而“泪潸潸”了。
时间是怎样的“匆匆”呢？诗人并没有作抽象的议论，他把自己的感觉，潜在的意识通过形象表现出来，“把触角穿透熟悉的表面，向未经人到的那里”，寻那“新鲜的东西”。（朱自清《诗与感觉》）因此，空灵的时间被形象化了，习已为常的生活画面里透出诗人“独得的秘密”
“早上，小屋里射进两三方斜斜的太阳。太阳他有步啊，轻轻悄悄地挪移了。”太阳被人格化了，他象一位青春年少的姑娘迈动脚步来了，悄悄地从诗人的身边走过，随着太阳的“挪移”也“茫茫然跟着旋转了”。接着，诗人用一系列排比句展示了时间飞逝的流。吃饭、洗手、默思，是人们日常生活的细节，诗人却敏锐地看到时间的流过。当他企图挽留时，它又伶俐地“跨过”，轻盈地“飞去”，悄声地“溜走”，急速地“闪过”了，时间步伐的节奏越来越快。诗人用活泼的文字，描写出时间的形象是在不断的变化之中，给人一个活生活的感觉，我们听到了时间轻俏、活泼的脚步声，也听到了诗人心灵的颤动。
在时间的匆匆里，诗人徘徊，深思而又执拗地追求着。黑暗的现实和自己的热情相抵触，时间的匆匆和自己的无为相对照，使诗人更清楚地看到：“过去的日子如轻烟，被微风吹散了，如薄雾，被初阳蒸融了。”如果说第三节还是以作者一天的具体感受来反映时间的流逝，以个别来反映一般的话，在这里，作者就把八千多日子的流逝作了高度的概括，使时间匆匆而去的各种影象凝聚在一个点上，使时间流逝的情况更加清晰可感：有色彩，是淡蓝色、乳白色的；有动感，是被“吹散去”，被“蒸融了”。诗人看到了，触到了，清醒地用全部身心去感受时光的流逝，追寻自己生命的“游丝般的痕迹”。
诗人随着情绪的飞动，缘情造境，把空灵的时间形象化，又加之一连串抒情的疑问句，自然而然流露出他心灵的自我斗争，自我剖白的痛苦，也可看出他徘徊中的执着追求。在朴素平淡中透出浓烈的抒情气氛。
诗歌具有音乐美的素质。格律诗靠格律和韵来体现它的音乐性，自由诗也用分行和韵来保持它的节奏感。散文诗抛弃了这一切外在的形式，它的音乐美，从诗人的内在的情绪的涨落和语言的节奏的有机统一中自然地流露出来。亨特认为：“虽是散文，有时也显出节奏之充分存在，因而它岔出了它的名义上的类型，而取得了‘散文诗’的名义，就是在诗的领域里的一种半节奏的作品”。（《美学概论》傅东华译）《匆匆》就是这样的“半节奏的作品”。
《匆匆》表现作者追寻时间踪迹而引起情绪的飞快流动，全篇格调统一在“轻俏”上，节奏疏隐绵运，轻快流利。为谐和情绪的律动，作者运用了一系列排比句：“洗手的时候，日子从水盆里过去；吃饭的时候，日子从饭碗里过去；默默时……”相同的句式成流线型，一缕情思牵动活跃而又恬静的画面迅速展开，使我仿佛看到时间的流。而且句子大多是短句，五六字一句而显得轻快流畅。句法结构单纯，没有多层次的变化，如一条流动的河连续不断，如一条调合的琴，泛着连续的音浪。它的音乐性不是在字音的抑扬顿挫上着力，而是在句的流畅轻快上取胜，作者并没有刻意雕琢，而只是“随随便便写来，老老实实写来”，用鲜明生动的口语，把诗情不受拘束地表现出来，语言的节奏和情绪的律动自然吻合，使诗达到匀称和谐。
《匆匆》叠字的运用也使它的语言具有节奏美。阳光是“斜斜”的，它“轻轻俏俏”地挪移，“我”“茫茫然”旋转，时间去得“匆匆”，它“伶伶俐俐”跨过……这些叠字的运用，使诗不仅达到视觉的真实性，而且达到听觉的真实性，即一方面状时间流逝之貌，一方面又写出时间迈步之声。同时，诗人一方面状客观之事，一方面又达主观之情，现实的音响引起诗人情绪的波动，通过语言的音响表现出来，情和景自然地融合在一起。我们还可以看到诗人叠字自然匀称地分布在各句中，以显出它的疏隐绵远的节奏来，这恰合了作者幽微情绪的波动。
复沓的运用，也是散文诗维持其音乐特点通常运用的手段。所谓“言之不已，又重言之”，既显出诗人感慨的遥深来，又增加了诗的旋律感。“只有徘徊罢了，只有匆匆罢了；在八千多日的匆匆里，除徘徊外，又剩些什么呢？”“徘徊”“匆匆”等字眼反复出现，一种幽怨之情反复回荡。“我留着些什么痕迹呢？我何曾留着象游丝样的痕迹呢？”相同的意思句子数字的变化，使感情层层推进，在参差中又显出整齐的美。结句的反复，反复强化作品的主旋律，画出诗人感情起伏的波澜。复沓的运用，反复吟咏，起到了一唱三叹的效果。
《匆匆》结构也十分单纯，十一个问句是情绪消涨的线索。问而不作答，飘忽而过，既显作品流畅感，也显出诗绪的跳跃性，使形象得以迅速展开。一般诗句为显示情绪的跳跃性，往往别于一般的语言句法结构，不顾语法的限制，省略一些句子成分。散文诗却不然，它基本运用是散文的句式，作者情绪的跳跃一般没有自由诗那样大的跨度。但它也别于散文，句与句，段与段之间形成间隙，凭作者思绪连接。《匆匆》的问句问而不答，而答意隐含之中，这既可启迪读者想象，引起深思，显出它的含蓄美，又合作者情绪的飞快流动，显出诗情跳荡的节奏美来。
散文的特点是形散神不散篇十七
散文诗的语言十分精练，要求以简洁、准确、生动的文字，抓住事物的特点、本质、内涵，进行叙述、描述、抒情和议论。
散文诗注重联想，常常用象征和通感的手法，表达思想情感，使文章蕴涵哲理，充满深情，给人以启发和感染；散文诗要求创造优美的意境，经过具体生动的形象，使人如临其境，拨动心弦。
散文的特点是形散神不散篇十八
汪曾祺（193月5日—195月16日），江苏高邮人，当代作家、散文家、戏剧家。早年就读于西南联大，师从沈从文。1943年开始在昆明、上海任中学国文教员和历史博物馆职员。1950年后在北京文联、中国民间文学研究会工作，编辑《北京文艺》和《民间文学》等刊物。1962年调入北京京剧团（后改北京京剧院）任编剧。著有小散文集《蒲桥集》、《塔上随笔》，文学评论集《晚翠文谈》以及《汪曾祺自选集》等。被誉为“抒情的人道主义者，中国最后一个纯粹的文人，中国最后一个士大夫”。
对于性灵散文在90年代的繁盛，汪曾祺的功劳是首当其冲，如孙郁所对他的评价：“他的杰出性在于，回复了传统的艺术品格，将非我的艺术，还原到真我的性灵世界。当代文学的这种精神上的调整，可以说是从他开始的。”他的散文似道实儒，他对文气的推崇，他从理论到实践对中国传统散文和现代散文的沟通，都可作为他的贡献。他在第一本散文集《蒲桥集》的封面上自述：“此集诸篇，记人事、写风景、谈文化、述掌故、兼及草木虫鱼、瓜果食物，皆有情致。间作小考证，亦可喜。娓娓而谈，态度亲切，不矜持作态。文求雅洁，少雕饰，如行云流水。春初新韭，秋末晚菘，滋味近似。”（汪曾祺《蒲桥集·序》作家出版社207月）这段自评从他的散文的题材和行文特点两方面作了印象式的评价，有益于我们对他的散文的欣赏。他的散文大致有以下几个特点：
一、融自我于其中，蕴浓厚个人情趣。
就像他的老师沈从文教给他写小说要贴着人物来写一样，在讲求“真”的散文这一文体中，他更是紧贴着文中的人、物、景、事的，融自我于其中。无论是记人类、游记类、随笔类、还是小品类散文，他都是通过“我”的情感浸润的，有鲜明的个人特点。他说过“毕竟，人和自然的关系，人是主体”（《目看两不厌》，《汪曾祺全集》卷5，406页），他不会把自己淹没在景物和历史中。如凡到过泰山的文人在写泰山时无一不写它的雄伟浑厚，可汪曾祺在《泰山片石》中却写到：“我是写不了泰山的，因为泰山太大。我对泰山不能认同。我对一切伟大的东西总有点格格不入”，我“更进一步安于微小，安于平常”。本来是写泰山的，却在泰山之“大”中，一下子发现了小小的“我”，于是就写出了“我”眼中的泰山——担山人、石刻、所食野菜，即使写泰山的云雾，也无一句写其壮观的，反倒只写了雾所带来的麻烦。泰山的这些小而平常之处着了汪曾祺的平淡色，还着了他的文人色，一个接一个典故，说古考据，却没让人感觉到味同嚼蜡的“吊书袋”，原因即在于这些故纸堆里的考据并非死的学问的罗列，处处以“我”的眼光和心绪量之，处处显个人情趣。所以他入笔看似平淡，平淡中蕴藏的博学的、性情的自我又使他的散文在平淡中显得不同凡响，别有一番悠长滋味。
二、于俗世描摹中显不动声色的幽默。
汪曾祺的幽默读起来平淡之极，却能让你在瞬间与作者对视，莞尔一笑。他对幽默的见解是：“人世间有许多事，想一想，觉得很意思。有时一个人坐着，想一想，觉得很有意思，会噗噗笑出声来。把这样的事记下来或说出来，便挺幽默。”汪曾祺的幽默是善意的微笑，无关其他什么影射、批判，他在散文中常夹杂不动声色的幽默，这使得他在说古考据中不是板起面孔的说教，而是慈眉善目的娓娓道来，时不时以幽默来调剂。《跑警报》中的“人生几何，恋爱三角”的失恋者，侯兄送伞“贵在永恒”的故事，众人皆逃难便有用不完的水，于是在警报中总是留守的煮食莲子者和洗头者，有趣，好玩，面对灾难不在乎，读者于笑中体会到我们民族生存的韧性。
《星斗其文，赤子其人》和《金岳霖先生》等追忆逝者的散文，汪曾祺的幽默笔触使所记人物跃然纸上，在记忆里鲜活起来。金岳霖聚会时捉虱子的自嘲，80岁时坐三轮逛王府井的偶发童心……让我们于幽默中接近人物。
一双慧眼于世俗生活中发现乐趣，就是一种幽默。在昆明吃汽锅鸡，说成：“今天我们培养一下正气。”（《昆明菜》《汪曾祺散文》浙江文艺出版社349页）“一边谈着克列斯丁娜·罗塞蒂的诗，布朗底的小说，一边咯吱咯吱地咬胡萝卜”的联大女生。（《昆明的果品》359页）。
三、文言与现代白话于一炉的独特语言。
李陀在《道不自器，舆之圆方》中这样评价汪曾祺的语言：“把白话‘白’到了家，然后又能把充满文人雅气的文言因素融化其中，使二者在强烈的张力中达到和谐……”（《重读大师——激情的归途》人民文学出版社第355页19第一次版）这足以概括汪曾祺的语言特色，他在语言上也显示出了俗趣和雅化结合。汪曾祺从小便接受了儒家经典的熏陶，他的祖父为他讲解《论语》，父亲请当地名流向他传授古典文学。他自己阅读甚广，中国古典文论、古代散文，尤其偏爱接近自己心性的晚明的性灵小品。深厚的古典文学功底，使他在语言方面简省、本色、平淡而又不是古得让人有隔阂之感，如素描的得其精髓，如中国画的计白当黑。对民俗的体察，对生活之平凡人平常事的关注，又使他的语言充满口语化，读来不觉俗气，反觉畅快淋漓，甚而叫绝。在《虎头鲨、昂嗤鱼、阵螯、螺蛳、蚬子》一文中说到，苏州人喜欢塘鳢鱼，上海人也是，提及此鱼更是眉飞色舞，吊了作者半天胃口，“后来我知道：塘鳢鱼就是虎头鲨，嗐！”一个“嗐”字，读来过瘾。类似的还有《故乡的食物》写到高邮咸蛋“筷子子头一扎下去，‘吱’——红油就冒出来了”。“吱”字俗白，却极精准，勾人食欲。《葡萄月令》中通篇写种葡萄的过程，“一月，下大雪……二月里刮春风……三月，葡萄上架……四月，浇水……五月，浇水，喷药，打梢，掐须……六月……”名词的罗列，一目了然，事实的陈述，简单明确，仿佛过于直白口语，但看无意，然连缀成篇，却韵味十足，汉语传递的独特魅力在这里展现出来。融文言与现代白话于一炉，汉语的表现力被展现和增强了。
汪曾祺的散文得宋明小品遗韵，看似散淡无法的结构，驳杂的文体相混，游刃有余，显出深厚老到的文学功力。对一草一木的俗世的生表达一种超然的审美，对凡俗个体显示自己的尊重，举重若轻，暗藏对理想和谐的人世和社会的召唤。他在散文中避开宏大的事物的思考、滤掉生活经历中的丑，避重就轻，使他散文中显示的人生有一种笑而却之的退缩，也缺少了一份峥嵘血性之感，这是必须承认的局限。
汪曾祺的小说注重风俗民情的表现。既不特别设计情节和冲突，加强小说的故事性，着意塑造“典型人物”，但也不想把风俗民情作为推动故事和人物性格的“有机”因素。他要消除小说的“戏剧化”设计（包括对于情节和人物性格的.刻意设计），使小说呈现如日常生活的自然形态。他主张“不装假，事实都恢复原状”，展示生活的“本色”，写作“自自然然的”“散文化的小说”（或“随笔风的小说”）。在“散文化”小说的展开中，让叙述者的情致，自然地融贯、浸润在色调平淡的描述中。文字则简洁、质朴，但不缺乏幽默和典雅。他在小说文体上的创造，影响了当代一些小说和散文作家的创作。清水出芙蓉的语言。“小说作者的语言是他的人格的一部分。语言体现小说作者对生活的基本态度。”（《作为抒情诗的散文化小说》）与汪曾祺的民间叙述风格相一致，其小说语言表现为少浮辞、不渲染，质朴、洁净的艺术特点。在汪曾祺的小说中，我们几乎看不到夸张、反语、双关等修辞手法，连比喻也用得很少。这就使他的语言去掉了一切枝蔓和芜杂，清水出芙蓉般单纯、明快，细细读来似乎只剩下了语言的原味。
汪曾祺在他的《晚翠文谈》中曾说“作品的主题，作者的思想，在一个作品里必须具体化为对所写人物的态度、感情。”因此他曾将自己的文学创作称为“抒情现实主义”。他的优秀之作无不以情见长。作为作家个人气质的折射，抒情在作品中表现的相当充分。这首先表现在作家主观情感的流露，汪曾祺作品往往具有小说情节的淡化倾向。无论是《受戒》、《大淖记事》等“高邮”系列小说，还是《安乐居》、《小芳》等现实题材小说，其故事情节都异常简单。作家承认他不善于讲故事，小说的情节发展也因此显得松散而随意。随着情节因素的渐次消失，诸多的非情节因素（如风土人情、社会背景）涌入小说，抒情功能便附着在这些非情节因素上发挥作用。在《大淖记事》中，作家在前面的三节都在讲风俗，第四节才出现人物；在《故里三陈》中写陈四也同样。对这样的情节设置有人认为有比例失重之感，而作家对此则解释为必须为人物安排一个合乎逻辑的生活环境（注：见《大淖记事是怎样写出来的》，载《晚翠文谈》）。其实作家精心描绘的水乡风俗，更多的成为一种渗透着抒情韵味的氛围，为小说中即将发生的缠绵绯恻的爱情故事提供一个充满感情色彩的背景，它具有情感规定性，并带有触发、烘托和解释作用，它浸润着创作主体的情思，比起一般以叙事为主的小说中冷静、客观的环境介绍、背景刻划而言更具感人的魅力。
在创作中作家有意识地采用一种“过去时态”的写作，将绝大部分小说置于回忆笔调之中，这与小说抒情功能的需要有直接的关系。作家承认“人到晚年，往往喜欢回忆童年和青年时期的生活。”，因为随着时间的流逝造成了一定的心理距离，使人能够置身事外，平心静气地以一种审美静观的态度去回顾过去。它意味着作家可以按照自己的主观审美理想，把回忆中的人物原型给予随心所欲的艺术加工，以满足自己的美学情感，因为这些原型“大都是死掉了的，怎么写都行。”但在现实生活中作家一方面“还没有找到美的心灵”另一方面又难以对现实人物进褒贬，也就无法进行艺术加工，更谈不上满足作家的审美情感并将之传达给读者了。因而作家只得把目光转向过去，在如梦似幻的记忆深处找寻自己的抒情之境。（此处引文均出自《晚翠文谈》）。
作家曾说：“语言决定于作家的气质。”作家的抒情气质对其作品的风格也产生了重大的影响，最明显地迹象莫过于其小说语言的“诗化”倾向。对于自称为“通俗抒情诗人”的汪曾祺而言，他对语言的“诗化”是自觉的，他认为“短篇小说应该有一点散文诗的成分”其中必然包含着语言应该诗化这一观念。
汪曾祺笔下的人物大多带有创作主体的鲜明烙印，因而体现出独特的抒情气质。他笔下挣扎于生活重负之下的主人公在单调枯寂的日常生活中表现为对美的敏感与热爱，对诗意的浪漫主义的生活的渴望，甚至敢于为此冲破世俗的规范。在他的小说里，不仅知识分子懂得在笔墨山水，梅兰竹菊之间寻找生活的情趣，便是那贩夫走卒也多有艺术爱好：严谨耿直的锡匠们爱唱“小开口”（《大淖记事》）；本份老实的瓦匠们最会踩高跷（《故里三陈》）；顶不济的修鞋匠，也要养几盆悬崖菊，在花影缤纷中运锉补鞋（《皮凤三楦房子》）这些凡夫俗子承受着生活的压力，却依然在忙碌奔波之余寻找着美，酿造着诗意。
