山水画模板

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画山水画的篇一

中国古代山水画论中既强调多样性又强调统一性，通常不画缺乏对比的平原风景，总是喜欢表现地形地貌对比强烈、山高水深的名川大山。下面是百分网小编给大家整理的古代山水画的特点，希望能帮到大家!

一、具有典型的历史特征

中国山水画的历史，源远流长。独立的山水画正式出现在魏晋南北朝。东晋画家顾恺之在《论画》中云：“凡画，人最难，次山水，次狗马……”看出此时的山水画已初步从人物画的陪衬中独立出来。据有关文献记载，顾恺之当时就曾画有《雪霁望五老峰图》、《庐山图》等山水画。另外据史料载，当时的夏侯瞻有《吴山图》，戴逵有《吴溪山邑居图》，戴勃有《九州名山图》等山水画问世。当时画山石只勾染而无皴擦，画水多用线，树干与叶子也用勾染法，多为扇形叶子的银杏树。由此可见山水仍在部分的充当人物的衬景，以至于“人大于山、水不容泛”等不太协调的景象出现。有的画中甚至以夸张变形的手法处理树石，追求装饰趣味。但是，此时的山水画理论已经基本成熟，“或强调哲理性的显现，或重视抒情的表达”，而且讨论了空间的表现，奠定了中国山水画的理论基础。这样一直到了隋唐时期，中国山水画才可以说是已经完全成熟了，并渐渐形成了独立的画种，同时也出现了展子虔、李思训、王维、张璪等一大批专画山水的大师。这些大师注重写实，将山水画逐渐推向高峰。展子虔的《游春图》，反映了隋代或初唐青绿山水画的面目，虽然还没有彻底摆脱装饰的原味，但写实力已经有了较大提高，极能抒发作者的情怀，已能将山水画和人物画及花鸟画的抒情性提升到几乎相同的台阶。只是这时候的技法还比较古老、稚拙，没有具体而鲜明的个人风格。但是，不能否认山水画就是从这里开始正式走上了蓬勃发展的道路。宋元是山水画的鼎盛时期，名家辈出，流派纷呈，集中体现了古代山水画的艺术成就和审美特征。据《图画见闻志》《宣和画谱》《画继》《图绘宝鉴》所载统计，仅画家就有180 余人。题材、内容广泛，江南江北，名山大川，宫景台阁，村野渔樵，各尽风貌。从形式上看，水墨、淡彩、青绿巧整点缀，皴法、构图、题款各具特色。其分类主要有青绿山水、浅绛山水和水墨山水三种，分别以工笔或写意的技法形式予以表现。

二、融合鲜明的儒道思想

受中国古代儒道思想的影响，中国艺术所依存的美学基础就有了儒道思想极深的烙印。中国古代哲学对于自然的认识不同于西方哲学。中国山水画诞生的东晋，正是道家的玄学风靡四方的时候。道家的那种重“心”略“物”的思想，奠定了中国山水画甚至整个中国文学艺术的重表现而略再现的美学观念和基础。这不但体现在绘画上，甚至作诗为文也将天人之间的灵犀相通视为创作的最高境界。中国山水画追求天人合一的境界，不重形似，有着突出的内在精神美。中国山水画的整体面貌有一个明显的审美特征，那就是呈现出一种静穆、含蓄、玄淡、浑茫和中庸柔和之美，极少有浮躁不安、剑拔弩张的火气与刚猛之感。

不同的民族、地区，必然产生不同的文化现象，艺术是民族文化中最突出、最活跃、最深刻的表现形式。作为重要画科之一的山水画，蕴涵着丰富、深刻的民族文化精神，根深蒂固的儒、道思想可谓是我国民族文化的精髓，两千多年来，它对中华民族社会生活方方面面的影响是不言而喻的，山水画固然不能例外。

1. 中国山水画和儒家思想的关系。即使是最工整细腻的中国山水画，也是“写意”的，正所谓“妙在似与非似之间”也。造成这一现象的原因，正是直接或间接地受儒家“中庸”思想之影响所致。这对文艺创作更是影响至深至广，对中国山水画来说亦颇有启示：过分追求自然山水之形质，就会走入“媚俗”自然主义之极端;相反，丝毫不顾自然山水之形态，一味追求笔墨技巧，搞表面点缀，势必陷入“欺世”的形式主义之窘境。五代末北宋初山水画家代表荆浩，关仝及范宽之作，那大山大水的构图，虽有“远视则不离座外”之宏大壮美感，但它所真正展现出来的还是一种平和的静态之美，因为它所蕴含的运动及张力是内敛的而非张扬的，可以说是寓动于静的。这在范宽的《蹊山行旅图》中，我们能更清楚地感到这一美征。儒家讲“仁”与“德”等等，“仁”与“德”都是建立在“中庸”平和，甚至是“谦让”基础上的`。可谓谦逊有加，这在整体心理上无不表现为无示张扬、不露锋芒而倾向于平静的。这就是儒家之“仁中有和，静中藏动”之思想。

荀子曰“人何以知道?曰：心。心何以知?曰：虚壹而静。……静则察。知道察，知道行，体道者也。虚壹而静，谓之大清明。”“虚壹而静”的观点不仅在哲学史上影响甚大，而且还深深地渗透到山水画创作中，致使它在整体上表现为偏于静穆的冲虚之美。此正如欧阳修所云：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意近之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”从两个“难”字上，我们不难看出欧阳修也是推崇绘画“冲虚、宁静”之美的。

2. 中国山水画和道家思想的关系。人与自然的协调、统一、融合的审美观点和道家提倡的天人合一的思想有着很大的共通性，或者说在道家思想中表现得更为彻底。正如庄子所言“天地与我并生，而万物与我为一”。宗炳说：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵……夫圣人以神法道，而贤者通;山水以形媚道，而仁者乐。”于此，宗炳认为：山水之形象中蕴含着“道”，体现着“道”。道映于物，需要贤者静气、净心去体味。与宗炳同时代的王微也说：“本乎形者融灵……止灵亡见，故所托不动。”王微同样认为，神和灵是与形不可分割的整体，神无所见，所以托于山水之具体形式上。这里“灵”其实就是指的“道”。看来山水画在萌芽时期就和“道”结下了不解之缘。也正是受“道”的深刻影响，中国山水画才没有把追求形、色、体、光的逼真放在首位，而是把“澄怀观道”作为终极目标。老子的“道”在美学上的体现就是一种含蓄、玄远太虚的朦胧之美。也正是这“大象无形”之美赋予了山水画以无限生机。

从山水画的图式中我们可以看出：山水不像人物、禽鸟那样结构严谨，比例精确。山石树木等的形体造型可以说不受太多束缚，无“常形”的山水画，正有利于完美体现“大象之美”。恽南田的一段论说更能帮助我们对山水画与“道”之亲和关系的把握和体悟，作为画家，“须知千树万树无一笔是树，千山万山无一笔是山，千笔万笔无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有，所以为逸。”不是树不是山也不是笔墨，是什么?是“道”的化身，是道家“色即是空，空即是色，无为而至”之思想。

三、营造深刻的人文意境

传统的“写意”作为中国画的画法由来已久。画家们在创作中并不片面追求视觉效应和笔墨技巧，而是直观面对自然和生活，到自然中去感受，体悟其物象精神，发掘美好本质。王维认为“凡画山水，意在笔先”;张彦远在《历代名画记》中说顾恺之画“意存笔先，画尽意在”、“虽笔不周而意周”。山水画的意境就是山水画所创造的境界，主张以意为主，强调表现，意造境生，营造“山性即我性，山情即我情”的境界，山水画创造的意境不光是优美的景色、山川的风光，更多的是画家理想境界的追求，是超脱于烦琐与庸俗社会的心灵居所，或是仙境一般的缥缈神奇，或是悠闲农夫渔樵的隐居之所。文人山水画多表现的是逸居山林的情趣、素朴自然的水墨风光;宫廷画家多表现亭台楼阁、美女云霞、酒绿灯红、人间仙境。不同的人画不同的画，相同的山水表达不相同的意境。

中国古代山水画表面上表现的是自然山水，实际上表现的是“人”。它表现的是人的道德品性、精神气质和理想追求，是画家内在心灵的自然化、物态化呈现，表达着丰富的人情冷暖与深邃的艺术意境。

中国古代山水画的造型，大多不是自然的翻版。宗白华说：“画家画山水，并非如平常人站在平地上一个固定地点，仰首看天;而是用心灵的眼，笼罩全景，从全体来看部分，‘以大观小’，把全部境界组织成一幅气韵生动、有节奏、有和谐的艺术画面，不是机械地照相。”中国古代山水画总是通过画家从观察、从直觉到联想、到想象而塑造意象，其中综合的成分很多，正如陆机《文赋》所说的“观古今于须，臾，抚四海于一瞬”。打破时空限制，把脑海里的山山水水整合到一起，在“似”与“不似”之间创作出具有个人风格的作品来。范宽曾在秦陇一带深山危坐终日，纵目四顾，以求其趣;荆浩曾遍赏太行而画山……这样通过长期观察、意合而创作出来的山水画，合理又未必合理，而又不悖理。中国古代山水画正因“似”与“不似”的巨大张力而使创作取得了相当大的自由。比如可以山叠山、水连水，可以雪里芭蕉，可以异树同株，可以压缩、特写，可以延续、连环，大小、长短、高低随心经营位置，是而又非是，似而又不似，并不使人觉得怪诞;又比如，山水画强调画云山、流水、烟树、雾气，有时只画一两个峰尖，就把千丘万壑从朦胧中表现出来，以少胜多，以有限表现无限。

宋代马远有系列“水图”12 幅，分别为“波蹙金风”、“洞庭风细”、“层波叠浪”、“寒塘清浅”、“长江万顷”、“黄河逆流”、“秋水回波”、“云生苍海”、“湖光潋滟”、“云舒浪卷”、“晓日烘山”和“细浪漂漂”。这12 幅画，或波光浩渺，或波涛汹涌，或婉蜒平静，或浪潮暗涌，或微波轻荡，或浪花翻卷，把不同形态、不同情状的水描绘得淋漓尽致，可谓水之绝致。

沈括《梦溪笔谈》说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象位置、彩色瑕疵而已;至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远评画，言王维画物多不问四时。如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景，余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”应该说，“得心应手”、“意到便成”体现了中国古代山水诗画的整体特色。

从中国古代山水画来看，要表现作者情怀意趣，在结构造型方面不重形似而重精神的传达，跟诗歌抒情的特质不谋而合，由此主观愿望出发，突破时空限制，以有形表现无形，以有限传送无限，融会了画家对宇宙、历史、人生的深切感悟，这就是意境。中国古代山水画从宗炳、王微开始，就已注重景外之景、象外之象的追求，虽然当时并未从理论高度明确提出创造意境，但他们的画论和创作已现端倪，宗炳提倡“卧游”、“澄怀味象”、“洗心养身”，王微提出“以神明降之”、“画之情”，即是后人提倡写神、写意的先声。中唐以后的动乱时局，把有志仕进的士人推上了隐逸之路，使他们能直接感受山水。荆浩、关仝、范宽、李成等，皆为隐逸之人，他们在山川峡谷之中，心领神悟山水、物象之原生状态，所以能够感受到山水自然的总体品格。如范宽《雪景寒林》、王诜《渔林小雪》、李唐《烟岚萧寺》、马远《寒江独钓》等对山水经验的传达，不在再现而在表现，不在写景而在达意，即苏轼所说重在表现言语之外的无穷意味。马远《寒江独钓》，只有披蓑持竿的渔翁，背面为烟雨笼罩的小山丘。所谓“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处”。此画以渺茫寒寂的山丘和独立垂钓的老翁，创造出令人冷静思索且怅然超然的人生境界，渗淌出诗的寒荒意境。沈括《梦溪笔谈》说南唐董源写江南山，用笔草草，近视之不类物象，远视之则景物灿然，幽情远思，如睹异境。这种“异境”，便是诗一般的意境。远离红尘俗世，逃逸到最清纯最无瑕的大自然中去，从而完成清灵飘逸的人格品性之表达，这是中国古代文人画家不懈追求的。方士庶《天慵庵随笔》说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”中国艺术的精粹即在于此。

董源的《潇湘图》是一幅短横卷，画的是江岸洲渚之间渔人、旅客的活动。前景描绘沙碛平坡，有女子二人往水边行去，中景为江面，江上有一船驶来，船上六人，有端坐者、持伞者、横篙者、摇橹者等。后景主体为远山茂林，有渔人张网，远处有小船往来。这是典型的江南风光。此画不画水纹，多留山头空白，以碎点表现朦胧远树，云烟吞吐，远山沉浸在一片迷茫之中。整个画面动静结合，以动显静，呈现一片温润祥和。欣赏《潇湘图》，从远山往近水，再从近水近人往远山，循环往复，整幅画弥漫的是江南润泽秀美的气息，以及人生温和乎润、自然自乐的平和意境。这种意境就是王国维说的“有我之境”，把画家的人格、品性、意趣及向往都温和地在山水自然中展现了出来，个人的小“我”表现于自然造化的大“我”之中，小“我”的情怀意趣以大“我”的物化形态烘托出来。

倪瓒的《渔庄秋霁图》，这是他55 岁时的作品，展现了他成熟时期的典型画风，画卷描绘江南渔村秋景及平远山水，以上、中、下“三段式”构图显露个人特色：上段为远景，三五座山峦平缓展开;中段为中景，不着一笔，以虚为实，权作渺阔平静的湖面;下段为近景，坡丘上数棵高树，参差错落，枝叶疏朗，风姿绰约。整幅画不见飞鸟，不见帆影，不见人迹，一片空旷孤寂，倪瓒在前人所创“披麻皴”基础上再创“折带皴”，以此表现太湖一带山石，如画远山坡石，用硬毫侧笔横擦。浓淡相错，颇有韵味。其画中之树也用枯笔，结体有力，树头枝桠用雀爪笔型点画，带有书法意味，画的中右方以小楷长题连接上下景物，全图浑然一体，达到诗、书、画完美结合。倪瓒这幅画从近处枯树开始，树的突出首先抓住了欣赏者的目光，而树的傲岸孤倔定格了整幅画的主格调，远处的山是淡淡的、幽幽的，中间的水没有一丝波纹。在这样的景象中盘桓，领略到的是幽淡荒寒而倔傲孤高的意境。这幅画作于1339 年，倪瓒38岁，和他散尽家产漂泊江湖仅一年之隔。值此之际，倪瓒甚感生活颠沛，人生苦短，内心是苦闷彷徨的，人生该往何处去，在何处定位，画中面对山水静思的主人，正是倪瓒自身写照。此后，他渐悟人生真谛和宇宙玄机，在后期山水画中隐去小小的自我而归正于宇宙大化。

从具体山水画作来比较分析《潇湘图》和《渔庄秋霁图》，人生况味不同，意境也不尽相同：一个温润，一个清秀;一个敦厚，一个飘逸。但两幅画都给人无尽的诗的思绪感染和美感享受，更有深深的人生况味和人生哲理在其中，带给人无限的憧想、无穷的沉思。此外，墨韵之色彩，笔见其风骨，此文则略之。“画外有画，山外见山，意在笔先，虚实有无”，这便是中国古代山水画之特征。

北宋中期的郭熙在《林泉高致》说山有三远：自山下而仰山巅谓之高远;自山前而窥山后谓之深远;自近山而望远山谓之平远。"中国山水画往往在一幅画中有"高远"让你体会山峰的雄健，感到山势逼人，如身临其境;有"深远"让你感到山重水复，深邃莫测;有"平远"视野开阔，心旷神怡。要达到这样的效果，就要打破焦点透视观察景物的局限，而要用仰视、俯视和平视等散点透视来描绘画中的景物。

一、中国古代山水画与西方风景画的特点及艺术精神

中国古代山水画区别于西方风景画的就是它的写意性，这也是中国绘画艺术最根本的特点。所谓写意，就是偏重于意韵与情趣的表达，并不拘泥于客观对象本质的外貌形态，强调创作者的主观情感的融入。“或强调哲理性的显现，或重视抒情的表达”，但这种“抒情的表达”又并不是无本之源，并不是作者的随心所欲，而是在观察客观对象的基础上完成的。当然，中国绘画表现出来的这种偏重主观情感的表达，强调写意性的特点，与中国的文化传统、哲学思想及宇宙人生观紧密相连。因为中国古代信奉“道”家思想，道家的那种重“心”略“物”的哲学思想奠定了中国古代山水画乃至整个中国艺术的重表现而略再现的美学基础。所以，一个中国山水画家就要有容纳百川万物的胸中意气，才能做到下笔挥墨洒脱自如，才能表现出山水画那种超然与淡泊的意境。

西方艺术因为受到基督的影响，认为:艺术家对外在美的准确、完美的体现，目的是向上帝靠拢，是对上帝的一种贡献。所以西方画家非常注重绘画的写实性。写实性与写意性是相对的。所谓写实，顾名思义即艺术家偏重于客观描写对象的外在特征，把客观对象的色彩、外貌及其所受的光影关系都尽可能真实地描绘出来。西方艺术家和中国艺术家关注内容所不同的方面主要在于是否较真实地模仿再现对象，而不是强调艺术家的主观感受和体验。所以，西方风景画家追求的是尽可能地再现自然，采用不同的手法描摹自然的景色，甚至寻找科学的方法，试图更形象、更直接地表现自然。这种表现基础是建立在他们对自然细致入微的观察之上的。

二、中国山水画和西方风景画表现手法不同

中国画因为使用的是最富有弹力的毛笔和对笔触、水分变化反应最为灵敏的宣纸，所以形成了中国画笔墨不易塑形，笔触变化无究的特点。同时中国山水画主要是依靠水墨和毛笔用“线”造型，用“线”和毛笔的各式各样的皴擦来塑造各种山石及流水的特性。因此，“线”在中国山水画中是一个十分重要的元素。对“线”应用的好坏直接影响到一幅山水作品的成功与否。所以想要画好中国画并非一日之功，它需要大量的时间去摸索与练习笔墨和线条，以达到十分娴熟，这样才能得心应手地画好一幅画作。因为，每一个画家对生命的领悟都不一样，中国画家把这种对人生的认识与感悟渗透到线条与笔墨之中，最后形成具备自己独特风格的画风。

西方绘画使用的是与中国画完全不同的油画笔、油性颜料与画布，因为工具与表达媒介的差别，就必然导致中西绘画表现手法的不同。上面说到西方艺术强调写实性，真实的摹写对象，而绘画是二维空间艺术，要想在平面的二维空间中塑造出三维空间来，必须用块面和明暗来表现对象。所以西方风景画不同于中国山水画的“线条”，它用油画笔和颜料表现形体的块面和明暗，加之以色彩作为主要的造型手段。西方艺术家认为，必须通过一个个小的块面，才能塑造出接近现实事物具有立体感的对象来，因此西方风景画中的湖光山色都是由一个个的“面”组成的，加之光影与色彩，来增强画的体积感与真实感。所以我们看到的西方风景画比中国山水画更接近现实生活中的自然景观。

三、中国山水画与西方风景画的空间观念不同

我们比较中西的两幅作品:黄宾虹的《山中坐雨》和多比尼的《奥普特沃兹的水闸》。从中可以看出，中国山水画《山中坐雨》是一种自由的流动式的空间观念，这种空间观念不受时间和空间的限制，没有固定的视点，可以将不同视点观察到的对象同时组合在画幅中。正如宋代郭熙所说的“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远;山前而窥山后，谓之深远;近山而望远山，谓之平远。”可见中国画的这种空间观念不是一般的物理空间观念，而是一种置于天地间非常自由灵活的空间表现，所以中国古代山水画，大多山下农舍掩映于群山林野之中、行旅之人漫步于溪桥湖畔边，画中充满着诗情画意，毫不拘泥于现实的空间环境。这就体现了中国绘画中特殊的透视方法--“散点透视法”。

再来看看西方风景画的代表作多比尼的《奥普特沃兹的水闸》。画家力图在平面上塑造出一种立体空间感，逼真的再现对象所处的空间环境，他只是在自然和风景画的空间转化中充当了一个载体的角色。他运用的是带理性的科学分析的焦点透视法，他的这种空间观念是建立在其科学和理性思想的指导下的，是用明暗和透视来表现的。所以说，西方艺术家对于空间理念的认识，就是对自然实实在在的空间认识，并不能像中国画家那样能够脱离真实自然的约束。

中西艺术的确是两种不同的艺术形式，其审美思想和表现手法都有着较大的差异，但作为人类艺术精神的表现，它们又有着共同之处，完全可以互为借鉴，共同创新协调发展。

画山水画的篇二

辗转反侧。半夜，邂逅一幅山水画。

山水画静静地挂在黯淡的墙壁上，黑白线条分明。昏黄的灯光就着窗外淡淡的月光，交织成一片混浊的世界。没有风，夏夜很闷热。蝉声还未到来。与一幅画对峙，夜深人静，我和它靠得很近，近到可以触摸故乡的温情。

从母亲的怀抱里走出来，走向更大的世界，十几年了，这座城市，这个房间，困住了我大片时光。长大了就会生出翅膀，就必须到更远的地方飞翔。我记住母亲的话。

现在，面对这幅画，故乡隐约其中。

水波轻轻荡漾开来，闪着层叠的光，我在里面看到童年时自己的样子，母亲很慈祥地抚摸着我的头。我忽然感觉像是一场梦。山水之间，那么久远的时光，都浮上来。我开始奔跑，穿过崎岖的山路，乡亲们朝我张望。绿树掩映之间，我终于看到自己的家，鸡鸭在房前屋后觅食，老黄狗蹲在门口，一切，依然熟悉的样子。

我曾找寻过无数出口，释放我对故乡的想念。酒。或者烟。或者萧瑟的街道上无声的飘荡。回忆，是一种无可名状的煎熬，在骨子里噬咬。然而，我却忽略了那幅画，那幅仿似故乡的山水画。

山水画在我的视线中开始动起来，所有丢失的时光悉数返回。

父亲坐在堂屋，吧嗒吧嗒抽着旱烟。清晨五点。这时会准时响起父亲的催促声：太阳都快出来了，还不起来？！我躺在床上扭着身子，极不情愿又不得不服从父亲的威严，快速穿好衣服，在墙角的旮旯里，眯着还未睡醒的眼睛摸索着那条再熟悉不过的牛鞭，光着脚丫牵着我的牛上山去。

许多孩子已经先到了。起早让牛吃清新的草，这是每家每户每天争先恐后要做的事。牛在前面吃草，孩子们在后面玩。阳光从天空洒下来，透过树丛，夹杂着清风里青草的芬芳。蜿蜒巍峨的大山，蓄满我无忧的童年。

大山以外会是什么样的世界。那些奇思怪想，顺着弯弯曲曲的山路一直通向远方。不断有人走出去，却再也没有回来。我听大人们讲他们的故事，模模糊糊的。

月亮升起又落下，雾霭把山林笼罩得越来越浓厚。翻开小人书，那时候，书里的神仙会来和我作伴，黑夜里，我们互相捉迷藏。他们把我的水彩笔带走了，我很伤心，以后我还用什么来描绘我的图画啊。

然后，大片大片的雨水落下来，流进村旁的小河。丰盈的雨水，很快就把我的童年拔高。父亲仍然抽着旱烟，却没了当年喊叫的底气。我看到他的额角日益沧桑的`皱纹，像山道上雨水过后的蚯蚓，痛苦地扭曲着。

那个四季如春的山村，在我成长起来的岁月里，就真的不属于我？我站在低矮的老屋前，这片熟悉的土地，越来越亲切。我看到许多蛰伏的时光，在大山里明明灭灭，若隐若现，并最终沦为一种声音：走出去，才能脱离贫穷。恍惚中，迷茫的山路上，一辆一辆马车经过，远方没有尽头。望不见的山坡上，传来母亲空空的叹息。

现在，在陌生的城市里，月光下，花儿开的很灿烂，也很忧伤。谁在柏油马路上经过，踩不出半点足迹。那一段青涩的青春，成为故乡最幸福的怀念。

坐在这样一幅山水画里，潮水涨起来，让自己成舟。渡谁呢？也许谁也渡不了。画里画外，不是一个世界。从那些旧时光里苏醒，我需要找寻的，也许只是一种记忆，一种潜藏在内心始终如一的温暖，我需要它们一直陪伴着我，慰我伤痕，解我思念。在这个城市穿行，它们成为我最大的支撑，给我最为清澈的濯洗。

画山水画的篇三

笔墨是中国画的根骨，是中国画艺术的语言。物象外在的轮廓、内在的精神气质、画家的思想感情都流转具现于笔墨间。在漫长的历史进程中，中国画家在艺术实践中积累和创造力了丰富的技法和经验，形成了独特的中国画笔墨表现技法与风格。中国山水画作为历来最能体现中国画精髓的代表，不仅在传统文化上继承与发展，更是在用笔、用墨方面表现突出。

笔墨不仅是一项技术、更是中华民族文化精神的映射、展现，是对传统的借鉴与继承，也是对现在的自我完善与未来的追求。

一、山水画笔墨的形成与发展

“笔墨”，一是指具体的笔墨技法，即用笔、用墨等；
二是指用笔、用墨、气韵、布景、章法、色彩等完成一幅气韵生动的作品所运用的整个手法。“笔墨语言”，具象的笔墨符号被赋予着创作者的主观思想感情，它们是可以被描述、被表达、被解读的，它们可以传情达意，是中国画特有的艺术语言。

隋代展子虔的《游春图》作为现存世最早的山水画，被看作是山水画独立的标志，昭示着我国山水画由简单勾勒向“青绿重彩，工细巧紧”的迈进。唐朝李思训和李昭道“大小李将军”父子，更是继承与改良了展子虔派系的山水画风格，形成了我国最早也是最有特色的“青绿山水”画派。同一时期，大诗人王维开创了以赭石为基调的“浅绛山水”画派，至此，中国山水画缠绕千年的两大派系形成。唐中期之后，山水画的表现形式趋于多样，技法也愈加丰富，除了上述两种画法外，更加注重用墨色本身的表现力来描绘山水，画家们也有了更多理性的理论总结。如唐末五代的荆浩、关仝。前者提出来“六要”（气、韵、思、景、笔、墨），“二病”（有形之病和无形之病）和“四势”（筋、肉、骨、气）。后者重于笔墨，运笔劲道、老辣，“笔俞简而气俞壮，景俞少而意俞长 ”。独创矾头皴，“关家山水”自成一派，是中国山水画的第一位形成自己风格的画家。荆、关后董源创短披麻皴，以水墨或著色描写天真平淡江南景色著长；
巨然创长披麻皴，糅合南北笔墨技巧，既能秀雅精丽，又能迭重深远。在荆、关、董、巨等人开创的深厚基础下，山水画发展到两宋时期，达到了辉煌的成熟期，超越其他画种占据中国画的主导地位。以实为基，以文入画、以诗入画、诗情画意。南北画派、青绿浅绛、工笔重彩、水墨写意无不毕具。而其中最大的成果就是山水画的最典型的程式——皴法的成熟。元朝山水画发展到达顶峰，以“元四家”（赵孟钴、黄公望、倪瓒、王蒙）为典型代表的文人画家，推崇笔墨松秀、苍润，追求笔墨意境、抒发胸臆，开始了笔墨情趣在描绘具象之外的独立审美与精神。无论是山水画的形式、笔墨、风貌还是内涵都已大大完善，自此难寻更大的突破。明清山水画逐渐势微，循古人之迹，缓缓前行。石涛，“笔与墨会，是为氤氲”，唐岱，“气韵由笔墨而生”，与之后来的文人画家继续追求笔与墨的结合，用墨成为风尚。

到了近代，山水画坛上涌现了一大批优秀的画家，其中以黄、傅、李、陆为具有强烈个性的代表。黄宾虹师法传统，重写生，长于用线，专注用笔的功力并精于用墨。“破墨”“积墨”交叠使用，墨华飞动、风韵益著。傅抱石重视传统乐于创新，是近代最具时代风尚的画家。他创立的抱石皴，纵横排闼，点、线、面的揉和使用；
尖、笔肚、笔根交替发挥，画作往往气势磅礴。属于北派一路的李可染用笔迟重沉厚，用墨层层渲染至无以加复，配上他细心捕捉的光影变化，使其山水画别具一格。近代开派山水画家陆俨少创立“陆派架子山水”，极富变化的纯勾勒融合却取代传统的勾、点、皴、擦，借鉴“米家云山”的笔墨创立的大块墨点画行云的技法也是新的突破。现代山水画中，宣纸的渗化晕染与胶合矾的配合使笔墨和色彩在移动间产生意想不到的艺术效果，淋漓尽致的水墨与色彩的运用，拓宽了笔墨语言表达的领域，适应了新时代的审美要求。

二、山水画笔墨语言的表现与关系

笔墨是造型的手段，更是画家情感表达的基础。历经千年的积淀，山水画的笔墨语言作为一种艺术表现形式已成为高度程式化的语言系列。画家们将笔、墨依照一定的程式规范用笔勾、皴、点、擦、染，带着墨色或浓、或淡、或枯、或湿，呈现出千差万别、各具风格的绘画作品，创立了一个又一个鲜活生动的语言图像。笔墨语言化作笔法和墨法，相互独立又相互依存。

笔是画的骨干，墨的筋骨。自古以来，画家皆将“骨法用笔”放在重要位置。“骨法”，即用笔来表现物象的骨力、骨气。骨气相连，形质同一。在中国画中，笔法以中锋和侧锋为主。中锋运笔讲究笔锋始终在线条中间运行，不偏不倚。线条饱满、圆劲、浑厚。侧锋运笔讲究笔尖偏于墨线，笔管倾斜，尖实根虚。线条粗细悬殊，一边光一边毛，活泼生动、舒展自如，聚合皆宜。在山水画中，笔法往往采用中侧锋互用，中锋为本，侧锋取势，因势利导，于纸间展现万千山水。

墨是画的皮肉，笔法都要通过墨来实现，墨的使用至关重要。墨分五色（黑、浓、湿、干、淡），墨法多样（泼墨法、沁墨法、积墨法、破墨法、淡墨法、浓墨法、焦墨法、宿墨法等）。墨的浓淡干湿、主宾强弱、黑白冷暖关系都是富有节奏韵律的，用墨时要注意规律与效果，格调与结构。童中焘以清（笔路清澈不浑浊）、润（虽渴亦润）、沉（骨气沉厚不浮胀）、和（变化融合）、活（自然一气）总结用墨的审美规范。

笔墨关系是笔与墨之间的排列组合，笔与笔之间，笔与墨之间，墨与墨之间。中国山水画派系缤纷，技法繁多。其中勾、皴、点、擦、染作为主要的表现手法，是笔墨关系程式化的结果，是山水画乃至中国画的一大特点也是成就。但是需要注意的是，笔墨语言固然为我们提供了一套稳定的程式基础，但如果拘泥于程式化，就会难有突破，缺乏生机，丧失创造力。我们要注重“师法自然”的个性化探索，在传统的积淀中开阔进取。

三、山水画笔墨语言的继承与发扬

山水画语言的建立与生生不息源自于无数优秀画家与大师们的创作热情，他们不断地继承，而后不断地探索改进。

（一）对传统的笔墨技法与精神的继承

当代山水画家在笔墨语言表达及风格确立时，除了对传统的继承，前人作品的学习，还需要切身的深入到自然中，去名川大山中感悟、写生。“外师造化，中得心源”，与自然对话，才能更好的表达笔墨语言。

（二）在时代文化下的影响与未来观想

笔墨语言具有时代属性。时代环境的不同影响着山水画语言表达及其风格的确立。不同时代文化的价值观念、审美意趣、文化形态孕育迥然不同的笔墨语言。我们的时代伴随着科学技术的迅猛发展、信息的通常传播、交通的便利使我们的文化环境与文化观念都不同于以往的任何时代。西方文化的碰撞与融合，使我们必须扎根于本民族的文化土壤，充分吸收传统文化的精华，抓住艺术主体，在艺术语言本身上下功夫，推陈出新，挖掘新的形式语言，努力探索真正与时代相随的笔墨语言，赋予山水画笔墨语言新的生命。

四、结语

笔墨是山水画的精髓，想要会说流利的语言，就需要做好最基本的发音。创作者要不断地磨练自己的工笔技法，打好扎实的基本功。需要注重的是师法自然，要避免死板的程式化技法，探索个性化的笔墨语言。同时不断地丰富自己的人生阅历，开拓创作环境，走进自然，把自己对自然的感悟归纳概括，将笔墨、自然、意境、自我融为一体，构建一个完整的艺术生命。

纵观山水画史，笔墨从简单的线条、墨色发展成为千变万化，极为丰富的能够独立成为体系的绘画语言。从基本的造型手段，到承载作者情感精神乃至中华民族文化的精神载体。而无论是现在还是未来，我們都应该让笔墨技法不断地传承，笔墨语言不断地丰富，让笔墨精神继续的传达与发扬下去。

参考文献：

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2.

陈传席.中国山水画史[m].天津：天津人民美术出版社，2002.

3.

李峻.中国画语言与表达[m].南宁：广西美术出版社，2002.

4.

5.

薄松年.中国美术史教程[m].西安：陕西人民美术出版社.2002.

6.

画山水画的篇四

树 在山水画中是一个非常重要的构成因素，古人云：“画树之功居诸事之半。”由此可见树在山水画的地位。

1、树的生长规律和表现方法：

(1)初春树法：枝干宜苍劲多枯少叶，墨气宜涧，山石宜用披麻，少苔点。技有鹿角，鱼骨，雀瓜等。

(2)仲春树法：画树干要遒劲并向上发柔嫩小枝，点以胭脂兼嫩黄绿叶着以深绿，山石宜用小披麻，点宜用小混点或胡椒点。

(3)季春树法：基本与仲春同，只是小枝柔长而繁荣，点以嫩绿，山石宜长披麻。苔以横点。

(4)孟夏树法：树叶茂阴浓，设色清翠，忌点红叶，其间可掺杂一些枯树(死树)，有枯有润，更有生气。

(5)仲夏：万木阴森，降水较多，故树叶肥润，画山石宜云头皴或解索皴。

(6)季夏：树叶宜苍劲而下垂。

(7)孟秋：草木渐渐萧杀，树宜遒劲，小枝点要苍老，若点叶须笔笔有力，着色以青而黄绿，枯枝宜以青和墨或朱或黄点之。

(8)仲秋：枝多叶少，枝鞘宜点朱黄，更有金秋之象，可加以果实。

(9)暮秋：枝干宜瘦劲，色以青或朱。

(10)孟冬：木叶脱尽，树多不点叶，枝与干用笔宜枯而劲，宜着淡赭，枝干内染淡墨。

(11)仲冬：无叶，枝枯老，用笔宜僵劲而古拙，枝多下垂，干染淡墨，内先染淡赭墨，山石宜大斧劈，少点苔草(或不点)。

(12)季冬：干宜古怪，枝宜僵曲，小枝宜短秃遒劲，干枝均用墨染。

2、画树的步骤

树由四个部分组成：主干、支干、细枝和叶

(1)、主干：画树一般都从主干开始，先画左边一条线，后画右边，这样便于观察大小和位置，两条线要协调。

(2)、支干：画完主干就接着画支干，要注意树的生长规律，即上小下大，支干要四面生长。

(3)、细枝：画细枝是支干的继续，秋冬无叶树和枯树才画，如果画夹叶树就可以不画了。细枝的组织形式有多种。

(4)、叶：树叶是树的重要组成部分，在山水画中有着重要的地位，尤其是丛树的表现，一方面要求树的区别和变化以及层次感，就得用不同的树叶来区分，树叶有夹叶和点叶的区别，另一方面得用浓淡来区别。无论是夹叶或者是点叶，组织形式也有多样。

(二)山石法

画山石要注意大小山石的组织和穿插，画山石一般分四个步骤

1、勾：勾轮廓和结构，这是造型的重要一步。

(1)短披麻皴：宜表现冬春之山，原因是冬春时节草木萧条，树叶基本脱落山石的坑洼全裸露出来。用此法就表现这种质感。山头苔点宜以小混点或胡椒点。

(2)长披麻皴法：宜表现季春至初秋之景，原因是草木繁茂，山石全被草覆盖。故表现的是草木一层层的质感。点宜用一字或横点。

(3)大米点皴：宜表现春天雨景，画法是先画轮廓，然后以点代皴，反复多次，由浓到淡。

(4)小米点：宜表现秋天雨景。

(5)雨点皴：宜表现仲冬之山，笔笔质感。

(6)折带皴：宜表现河边山石，点用插针。

3、染：包括染色和墨，是使体积感更加凸现的继续。

4、点：点醒，使平淡的画面生动起来，近点为苔，远点为树。

(三)云、水的画法

中国画讲究知白守黑，云和水在画中的作用就在于此，它是使画面生动的重要手段，云和水一般不用怎么去画，加深周围的山石和树木就凸现出来了，当然内部也需要加一些动态线来体现。

(四)建筑的画法

建筑是山水画中不可缺少的重要组成部分，得因势而定。

点景的人物和动物也是不可缺少的组成部分。

画山水画的篇五

作为一名教学工作者，编写说课稿是必不可少的，借助说课稿可以提高教学质量，取得良好的教学效果。说课稿应该怎么写才好呢？下面是小编整理的中国山水画的意境说课稿，欢迎阅读与收藏。

尊敬的评委老师：

大家下午好！

今天我说课的内容是《中国山水画的意境》，我将围绕教什么，怎么教和为什么 这样教，从教材分析、学情分析、教学目标、重点、难点、教法学法和教学过程 七个方面来说明我的教学设计。

本课是人教版初中美术第八册第2课，依据美术新课程标准的理念，我明确了本 课的课型属于“造型表现”领域。追求意境的表现是中国传统美学思想的重要 组成部分，是中国画的重要特征之一，意境是山水画的灵魂，对意境的创造是山 水画家毕生追求的艺术境界。 本课旨在引导学生从认识山水画所表现的意境的美 入手，感受山水画独特的艺术美感。了解画家是怎样通过笔墨的运用、构图的安 排、虚实的处理来实现对意境的营造的，让学生对中国画的精神与特点有一个整 体的了解，从品味意境、享受意境，到用笔墨大胆、自由地表现意境。

依据初中生的年龄特点和个体差异制定本课教学方法。 初中生两级分化已形 成，个体差异明显，形象思维往抽象思维转化，但形象思维仍然占主体地位，因 而直观的范画欣赏以及教师的现场笔墨示范，这种直观性教学更贴近学生实际。

1、知识与技能目标：欣赏中国画山水作品，感受历代画家是如何借山川之 景抒画家之情的，是如何在丰富多彩的自然美中表达中国人地自然观和审美观 的。初步理解对意境的营造是画家追求的艺术意境，是山水的灵魂。

2、过程与方法目标：山水画的构图、笔墨的分析与尝试。

3、情感态度、价值观目标：培养学生对中国山水画的分析、理解，了解山 水画的成就及有关画家， 使学生热爱中国传统绘画， 感受自然与艺术的丰富多彩， 从而更加热爱大自然、热爱生活。

教学重点： 通过对山水画构图、空白、墨色的分析，使学生了解中国山水画是 怎样表现意境的。

教学难点： 中国山水画与西方风景画在思想、 技巧和形式上的不同点是什么。

教学关键：如何起笔、画面中心的处理、水分的掌握。

教师准备：多媒体（ppt）课件、画具等。

学生准备：美术教材、收集的图片、资料和绘画工具。

依据本课实际，我以体验、问答和小组合作的方式来完成本课内容，目的在 于激发兴趣，敢于质疑，以达到共同探究的`目的。另外以多媒体课件贯穿课 堂，通过直观、详尽的直观演示，来达到教学目标。

导入新课——讲授新课——学生练习——作业展示——小结——拓展。

时间分配：导入 5 分钟，讲授新课 10 分钟，学生练习 20 分钟，展示活动 10 分钟。

创设情景 导入新课：《梦溪笔谈》的唐代诗人王维与《按乐图》的故事导 入，引出王维的诗中有画，画中有诗的意境，历来有诗书画同源之说，三者的最 高境界是“诗情画意”，都是写心、写思想、抒发感情的。接下来分析《万山红 遍》、 《江山如此多娇》 《秋鹜》，进一步深入了解画家是如何对意境的营造的。

讲授新课 教师演示：山水技法讲解（以山水小品现场创作为示范，主要涉 及用笔、用墨、皴法、点染、画面中心的处理、构图的完善、水分的掌握）。 教师巡 学生练习 教师巡导：（小组合作练习，教师提出明确作业要求）：以一个 画面中心为主如 “独钓寒江雪” 就是以鱼舟为主进行拓展， 尝试意境的营造， 这也是古代文人创作的重要途径之一， 接下来就是笔墨的运用、 水分的掌握。

评价交流： 展示作业 评价交流：自评互评和师评相结合，尊重个体差异，以鼓励为主， 挑选优秀作业让学生自评，鼓励后进的学生谈自己创作的感受，教师点评。

课堂小结 拓展提高 本节学会了什么？ 体会是什么？你喜欢今天这堂课吗？ 你会用今天学习的内容去美化生活吗？ 通过学生回顾本节内容，巩固所学知识，为今后学习美术做铺垫。

板书设计： 课题、构图、画面中心、起起承转合 依据以人为本，用于赏识教育的教学理念，我在整个教学过程中因势利 导，促进学生主动参与活动交流，以愉悦的心情体验课堂，培养学生基本的 美术素养和基本技能，让学生在轻松愉快的氛围中学习美术。

我的说课完毕，谢谢！

画山水画的篇六

中国画已有了上千年的历史，山水画是其中一个重要的分支，它凝聚着中国人丰富的智慧与情感，体现了独特的东方审美情趣。

在设计本课的教学流程时，我选择了用学生喜爱的动画片形式来导入新课。这样做是为了“投其所好”，吸引学生的注意，在看之前，要提醒学生注意观察画面中出现的山水，是如何表现的？不能仅仅从看动画片的角度去看，而是应该带着问题去看。用一个直观的媒介让学生看到中国画中山是个什么样；水是个什么样；树是个什么样？让学生先有一个形象概念。事实证明效果也是比较好的，学生的注意力能比较好的集中到一起，有助于下面教学环节的展开。

《山水画》一课是造型。表现领域的教学内容，它要求学生运用形、色、肌理和空间等美术语言，以描绘和立体造型的方法，选择适合于自己的工个、材料，记录与表现所见所闻、所感所想的事物，发展美术构思与创作的能力，传递自己的思想和情感。

山水画的表现实际是主观大于客观，它和西方的风景画是有本质区别的，它不是客观的照搬现实中风景，而是更多的表现心中最美的“桃花源”，所以透视、比例等在这里比不是那么的重要，更多的是主观情感的体现，所以教学中我让几个学生分别画出自己心中最美的一棵树、一条河、一丛草，组合成一幅水墨画，从中我发现了学生习惯性的用线条（也就勾勒）来表现画面，而中国画中还讲究块面（也就是渲染）来丰富画面层次，这时结合前面学过的点、线、面的知识，提醒学生在画面中要点、线、面相结合，才能有虚实关系，也就是用笔要有中锋与侧锋的变化，这样画面才会有黑、白、灰的层次、虚与实的关系。

学生先练习，再来按历史发展的脉络来欣赏山水画，这样学生既有了山水画发展史的简单了解，同时在欣赏过程也会发现自己的用笔与真正意义上的山水画之间的区别，进一步强化点、线、面的知识。再加上教师的示范，范作的欣赏形成一个完整的链条，这样学生在后面的练习中就比较容易表现了。

在练习中，允许学生临摹与创作相结合，在巡视时，更注意用笔与用墨的指导，让学生的画面也能水墨淋漓。学生基本都能在课堂上完成练习，作业效果较好。回望整节课，如果在示范阶段能将中锋与侧锋单独提出来复习一下，学生在作业时，就会特别注意到这个问题，画面效果会更理想。在今后的教学中，还将进一步改进。