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画山水画的篇一
;文人山水画作为中国传统绘画的一个重要部分，至今影响着中国画坛。宋元时期的“题款”艺术是中国绘画史上独特的现象，不仅能很好的诠释画面以外的内容，还增添了文人山水画的形式美感。本论文以宋元文人山水画题款的内容和形式为视角，展开对宋元文人山水画题款历史及成因的追溯，进一步阐述文人山水画“题款”的意义。
题款 文人山水画 形式内容 意义
画上题款是中国画布局的重要组成部分，与画作风格相当的题款会使其更具艺术感染力。文人山水画题款的出现，一改宋以前山水画即使有题款，大多是年月、姓名、形式单一的前规，把画家的内心感受、对大自然的观察、对人生的感悟，以题款的形式表达出来。
题款的概述及历史
“题款”是以鉴赏、记事、考证、品评为主，写在书画、书籍、碑帖上的文字。“题款”也作“题跋”。段玉裁《说文解字注·足部》有云：“题者，标其前，跋者，系其后也。”①写在书画作品前面的字，叫“题”，后面的叫“跋”。一般用于品评、鉴赏、记事等。而“款识”，指古代钟鼎等器物上记载年代的文字。凹在里面的叫“款”，凸在外面的称为“识”。现在多数用于考古鉴别，后来用在书画上题写名字、年月等。
“题款”是题跋最早出现的形式，可以追溯到殷商时期钟鼎等器物上的款识。目前湖南长沙子弹库楚墓出土的战国中期《楚帛书》被认为是最早书画结合的始祖。秦朝秦始皇陵兵马俑上也有款识但与中国画的题款无关，只是为了方便监工检验制做的俑人是否合格。汉代画像石和画像砖上出现解说画面的文字，有学者认为那样的砖石上已有中国画以线造型的特点，可以看作是中国画的题款。魏晋南北朝时期的绘画发展迅速但仍没有题款的习惯。著名的《女史箴图》和《洛神赋图》上本沒有顾恺之的落款，“顾恺之画”等字样为后人加的。隋代展子虔《游春图》上的“展子虔游春图”为宋徽宗赵佶所写。据张彦远《历代名画记》记载，唐代字画上落款已经出现，多以钤印的形式。北宋时期，随着文人画的兴起，画家落款普遍开来。徽宗、蔡京等人均在作品上落款，且字迹较大，同时也出现了给他人作品题诗题字的画家。元代这一行为较为普遍。
文人山水画的渊源及题款的成因
作为东方艺术的中国山水画一直拥有着独特的美丽，其中文人山水画“题款”可谓“用之于技，观之于道，行之于性，挥之于情”。
（1）文人山水画的滋生与发展
“文人画”泛指中国封建时代士大夫所创作的，反映他们理想生活与审美趣味的绘画。最早由唐代诗人王维提出，后来北宋苏轼又提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”。文人画这个正式的名称，由元代画家赵孟頫提出的。文人画是集山水、花鸟、人物三者于一体，兼顾雅俗共赏和诗词并用的独特画种。其格调高雅，诗境并茂，用笔飘逸，是在特定的历史条件下兴起的。
文人画的由来最早可以追溯到汉代，虽然张衡、蔡邕的画作没有传世但典籍都有记载。魏晋南北朝时，姚最的“不学为人，自娱而已”成为文人画的中心论调。历代文人将其视为绘画的宗旨。宗炳以山水明志“澄怀观道，卧以游之”，充分体现了文人自娱的心态。诗歌盛行的唐代，诗人王维以诗入画，诗中有画，画中有诗。他的绘画作品成为后世文人画家的范本，并尊奉他为文人画的鼻祖。
元代中国经济繁荣，“经济基础决定上层建筑”，商品经济的繁荣影响了这一时期的社会文化。文人士大夫作为文化的继承人，促进了整个文教事业的繁荣和社会文化品位的提升。迫于政治压力，大多数士大夫选择了远离官场，保持精神上的纯净与人格上的自由。而“文人画”就正是士大夫的一片精神寄托，成为他们发泄心中的情感乐园。
（2）宋代文人山水画题款的成因
自宋朝起，受文学的影响，文人学士挥洒翰墨，纵情山水，借笔墨描绘所见之景，不在意其形似，只追求诗意优长和书法的洒脱。所画作品虽不精细，却有雅致之气、峻逸之神，这就是苏轼提出的“士气”。随着毛笔书信逐渐成为文人学士日常情感宣泄的方式，诗意的追求、诗词的发展侧面带动了书法的发展。这奠定了书法入画的基础，宋代文人山水画“题款”也就在此基础上产生了。
首先是宋代“隐逸”文化的出现。“隐逸”指文人士大夫因在现实生活中遭受到挫折而对社会不满，对现实已无动于衷，由此开始弃官从隐、亦官亦隐、时官时隐的独特生活。其次，受人物、花鸟绘画题材上题款的影响。宋初受政治的影响，人物画发展突出，如仁宗命画家在宫殿墙上记录前帝的功过，这一定程度上促进了山水画题款的传播。第三，山水画技法的丰富以及画家个性多样化。唐代山水画多以勾线填色为主，设色因素强用笔较为单一。宋朝便出现了以“皴”法为主，水墨元素浓厚的山水画，这与山水画题款上墨元素一致。画家的个性加强，“三家山水”②便是印证。第四，诗词文学在宋代愈渐繁荣。第五，画家由写实转向写意的技术，注重抒情达意。第六，书法艺术的盛行。第七，文人学士普遍著书立说，使得文人画家的思想得以广泛流传对后世产生深远的影响。
（3）元代文人山水画题款的发展
元朝统一后，为镇压南宋残余分子的起义，完备典章制度、严格中央集权，实施汉法，重用儒生。科举制度的取缔让士大夫阶层落于平阳。士大夫大多壮志未酬，对这种情感的宣泄，出现了“遁隐山林”的寂寥守志。向大自然抒情言志，使文人画达到情景相容的状态。“题款”艺术作为文人山水画的重要审美风尚，伴随着文人趣味追求，在元代又驶入了一个新高度。元代多种文化的交融，诗词的繁盛，文人画家的诗画相得益彰。元代文人山水画题款继承了宋代文人山水画的题款。正如下图赵孟頫画作《鹊华秋色图》（图1）描绘的是鹊山、华不注山与其近景之间的秋色。题款的内容④叙述为赠友人公瑾⑤画，友人公瑾盼望归故，却没有机会还乡，赵为公瑾画故乡华不注山的景色，以解其乡愁。题款的思想中隐含着画家对隐逸生活的向往和江山更迭的伤痛与感叹。
一个时代文化艺术的发展是多种因素的组合，元代“题款”艺术的发展一方面是画家自己的人生体验和精神索求，另一方面是画家的朋友圈的相互交游。元代文人画家的朋友圈往往有诗人、书法家、收藏家、画家等，他们这种密切的交往影响着这一时期的题款艺术。首先是对山水画的品评，促进题款艺术推波，从政治方面给予文人山水画题款的传播。最终使元代“题款”迎来了兴盛与繁荣。
宋元文人山水画题款的内容及形式
（1）画家题名款式。画家的题款是根据行画面需求而来，如韩干的《照夜白图》（图2）卷的左上方有“彦远”的二字题名，书于作品的空隙之处。大概是画家怕破坏画面的美感才写此“穷款”。题款署名，一方面是画家个人作品的标志；另一方面肯定了画家的自我价值，以便学者鉴别画作的真伪。
（2）署名、室名、年龄、时间款式。自宋起，已有在画上注明创作时间。元以后，画家在作品署名成了题款艺术的需要。完成一幅作品后，画家会反复推敲题款的位置，这是一个画家的修养体现。一幅绘画作品从来不会出现相同的款识或印章，如有雷同就用室名或字号来替代，如八大山人（朱聋）、黄公望（大痴）等。在作品上写创作时间，不仅可以考证画家的年龄，还为以后书画鉴定提供了时间依据，这对作品的收藏鉴赏意义非凡。
（3）官职款式。“官职款”也称“臣”字款。自宋代翰林书画院的设立，宋代皇帝不同程度地爱好书画，重视画院建设，以徽宗最为突出。宋代的宫廷画院中人才济济，画家作画一笔不苟， 题款多用小楷，只在不显眼处写名。并在名字前面加“臣”字，名后加“恭画”或“谨画”的字样以示尊重。如马远的工笔《梅花图》都有“臣”字款式。
（4）“仿某家”款式。“仿某家”款式，宋元时期已出现，明清最为流行。画家完成临摹作品后，以示对先辈作品的尊敬和自己的谦卑，会在题款时写上“仿某某笔意”，“拟某某法”等形式。
（5）题目加名款式。这种题款形式一般有两种，一是先擬题目后作画。宋代翰林画院选拔人才，考试要求不模仿前人，但要物之情态形色俱若。多从诗文中选题 ，如“深山藏古寺”等。这种方式局限了画家的创造力，一直延续到现在的美术专业考试。二是先作画后题款，待画家完成作品后，再将自己心中的题款加上。
（6）诗、词、赋加名款式。诗词题款形式大多出现在写意画上，宋四家开始，元明清盛行。唐代王维提出“诗中有画、画中有诗”，以语言为媒介绘声绘色的形象画，或以形象为手段的有声有色的抒情诗。随着宋代文人画地位的提高，擅书法的文人士大夫在画作上大量题诗。题画诗的出现，无疑是对绘画艺术品评与鉴赏发展有一定的推动作用。宋徽宗在《芙蓉锦鸡图》（图3）上题诗云：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫翳。”⑥以其独创“瘦金体”书写此诗，画中锦鸡姿态逼真，形象刻画精细，蝴蝶花卉渲染精妙，再配上别具一格的“瘦金体”书法意趣天成。题画诗的内容多种多样，不仅提高了绘画的艺术境界和品位，还抒发了画家的感情，强化画面的表现性作用。“画难画之景，以诗成。吟难吟之诗，以画补足”体现了诗画的互补性。题画诗和画的意境交相呼应，诗的情和景最终统一于绘画的意境之中。
（7）记叙文，散文款式。记叙文款式，元代黄公望的作品中出现较多。如黄公望⑦在《富春山居图》中题“至正七年，仆归富春山居......大痴学人书于云间夏氏知至堂。”题款不仅交代了绘画的时间，还说了因害怕画被偷，特意写了此画的重要性以及自己耗费的心血。为保证画面的完整，画家把款落在了尾部。在清代，用散文作题款在绘画中比较常见，郑板桥在画竹时曾题这种题款⑧。集文、理于一体，要求作者必须具备高深的学识修养和观竹、画竹时的感受，才能体味出艺术创作同客观自然的关系。
（8）心得、画记名款式。明代董其昌说过，“画上题跋的内容不必和画相符，画是画的内容，题跋是题跋的内容，各自成立各自独立。”⑨在一副山水画作上题写个人心得或者人生感悟不仅可以表达出画家的创作心态，还为后辈提供重要的参考资料。宋代米友仁在《潇湘奇观图》里，采取了长款式题款，虽残损较多，但不失其神气。从残留字的意思可看出米友仁居住京口，此图描绘的是画家熟悉的潇湘奇观景致，深得其“变态万层”之“真趣”。画家将他观察到的浓云翻滚，峰峦叠嶂，树丛映带，烟容雨态的千形万状记于画后。这样的题款更能引起欣赏者与作者的共鸣。
宋元文人山水画的题款的意义
宋元时期文人山水画题款极具艺术性，对于研究中国绘画以及文化有深远意义。山水画上的题款不仅是画家个人精神世界的表达，也是个人魅力的体现，值得后生学习。宋元文人山水画题款的意义，主要有两大方面的体现一是美学价值与二是实践意义。
首先我们从美学价值方面来谈。第一，宋元文人山水画的题款在艺术美感上，给人以美的视觉享受。画家在完成绘画后并未申补画意而是借助题款把自己的情趣及当时的画境还原。山水画的题款能将绘画艺术品的“移情”表达出来，让观赏者有身临其境的感受，具有惊人的艺术魅力；其次，文字是绘画题款独有的体现。欣赏绘画时，不同作品里不同的书法形式也给我们以美的享受；第三，在形式美方面，由于画作不同，绘画的题款、构图、内容、形式自然不同，正是这些不同的画作，给我们一种匪夷所思的震撼。
而从实践意义方面来说宋元文人山水画的题款。第一，有利于后世专家学者鉴别绘画真伪。例如从研读画上题款的内容，根据画家的诗集、风格、落款以及画家思想情感的特征等多种信息，来辨别绘画的创作年代，提炼出这幅画是否是真迹；当然从印章的印色、风格方面也都可以辨别。第二，对进行山水画创作的后生晚辈也有指导意义。随着文人画题跋形式内容多样化，一幅好画的标准也在逐渐提高，题款的内容变得尤为重要，警醒着我们后辈要加大文学修养的学习。第三，宋元文人画题款艺术带动了书法艺术的发展。历代文人画家不仅重视绘画创作还重视书法的修养，使得题款中的书法风格多样化，随着画作的流传，书法艺术也同样的得到了流传发展。例如：宋徽宗的“瘦金体”。由此可见，宋元文人画题款艺术促进了书法艺术的发展。第四，宋元文人山水画题款艺术对古典诗文的创作有一定推动作用。题款上除了画家本人的相关信息外，还包含了表达画家情感的诗题。画家经常以诗文来弥补画作意境的不足，这充分体现了诗画的互补性。当然对诗文的要求也是相当高，为避免诗画不匹配的尴尬状况，不断学习和研究诗文的创作是每位从事中国画创作画家的必修课。第四，宋元文人画题款艺术还对篆刻的学习与研究有促进作用。印章的应用在中国画题款艺术中不可或缺。在中国画布局中，印章起着微妙的作用，不仅便于题款选用还有利于协调整个画作，让其在艺术风格上达到统一。因此，一幅完整的中国绘画创作少不了印章，篆刻学习就显得尤为重要。
现如今受西方文化的冲击，当代艺术仍传承着中国绘画的艺术精神。文人山水画题款的继承，表达着对生活的热爱和对精神上的一片净土的追求。这是老祖宗留下来的精神瑰宝，我们应该从中吸取这种锐意精神，加大对传统文化的学习，增强自己的艺术修养，达到领悟艺术的真谛。鉴于笔者收集资料和学识的有限，文章对宋元时期文人山水画题款的研究在此结束，不足之处还请各位专家学者赐教。
⑤公瑾指南宋遗民周密，祖籍山东济南，是赵孟頫及其父的好友.
⑨明·董其昌.画禅室随笔.卷二.画源.第14页.
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;摘要王蒙的用笔特点在于：用笔沉厚有力，速度时疾时缓，方向感强，整体方向呈“s”形居多，线条曲屈纠缠，或顺或逆，变化丰富，点线间呼应连贯。他的画中，卷曲流动的笔势和清新玄妙的墨法结合表现出来的那种丰富性和复杂性似乎暗合了他的矛盾心理。
关键词山水笔法点法线条行草绘画
中图分类号：j205文献标识码：a
书法与绘画都源于人们对宇宙自然的认识与表述，自原始的朦胧状态到人们渐渐地认识自然世界，并把这种理解通过书法、绘画或其他的方式反映出来。通过对自然认识的不断深化，人们发现自然不但是我們生存的空间，它还通过艺术给我们带来了更多精神方面的享受。
一、笔法美
线是国画最根本的造型手段。在形体的塑造中线绝不是一种简单的对轮廓的描摹，而是在对物体形象把握界定的同时，还能表现出物体的质感、量感和动感。这种质量感和动感主要体现在用笔和笔势上。
二、线条美
王蒙运用勾勒法勾勒山石、林木、茅屋的轮廓，运用牛毛皴、解索皴擦山石、树干。勾勒是指用线条画出轮廓：双钩，用笔顺势为“勾”，用笔逆势为“勒”。黄宾虹在《画法简言图》中对勾勒作了笔墨形式的演示。清代方薰《山静居画论》中分析王蒙笔墨时讲道：“赵雪松王叔明又作勾勒一法，虚中取实，以势为之者，本唐人青绿来，后陈道复不耐皴，即此意也，今人多不会。”在王蒙的画中可看出山石和树木的勾勒所体现出来的曲线“s”形扭动。对这条“s”的线，黄宾虹从哲学的高度和具体的技法都作了解释。他认为这条“s”形的线正对应太极图中的“s”，是太极圆环运动规律体现于笔法之中的形象描述，进一步解释为用笔须“一波三折”。王鲁湘先生在《论黄宾虹的“太极笔法”》中解释为：“书画的线，照黄宾虹的理解，应该是展开的圆。比如说一根横线应该看成是两个半圆的上下错接，即‘～’，也就是‘s’曲线。它一伏一起，形成一个完整的有谷有峰的波，由起到讫完成三次转折。”②而王蒙的“s”形线条体现的就是这么一个过程，所以黄宾虹讲：“勾勒用笔要一波三折。波是起伏的形态，折是笔的方向变化。王蒙善用解索皴，即以此得法。”“s”形线条体现出来的是曲和转的意蕴，所谓笔笔转，笔笔生发、贯气，使整个画面语言非常统一，形成一个生机勃勃的有机整体。用笔的曲与转加强了整幅画面的运动感，突出了对笔势的追求，让画面每一处都含动感，蕴含生命的活力。周阳高先生在他的《经典山水画法》一书中评价王蒙道：“《具区林屋图》近景的丛树却盘旋扭曲、谨紧连绵，一如作行草书般气贯经脉、形随笔出。树的枝干根脚处不着一点，夹叶与点叶相杂，根脚与坡石相契，笔到画成，笔尽意延，可谓有相当深邃的内涵。”③在《具区林屋图》中，王蒙对笔势的这种运用给整幅画面带来谨严、气韵连贯、沉着苍劲的内涵，使画面每一处都有生命的律动，生生不息。
三、点法美
《青卞隐居图》在点法上的运用可谓淋漓尽致，焦、干、浓、淡、圆、侧、破、散的点法都网罗在他的这幅画中。虽各法尽有，但每一个苔点都做到了形具力到。圆则厚，侧则媚，破则松，散则浑。再者，墨色的浓淡干湿变化，加强了笔墨语言上的强烈对比和画面的层次感。苔点排列方式从下往上呈现盘旋上升之态，左呼右应，时显时隐，使得全画气势节奏贯通。
四、墨法美
中国画墨法运用的目的是表现物象的体积感、空间感、质感，也不仅仅是为了表现明暗，更重要的是去用墨写形传神。王蒙在画史上的重要贡献之一就是在运墨的技法上，我们可以在《青卞隐居图》中感受到墨法的多样，浓、淡、枯、湿、焦墨都有，对比非常明显，做到墨分五色。从现在的画面上去分析，山石峰峦大抵上先以淡墨勾出大形，然后逐渐加深，再用焦墨皴擦，层层加厚，先润后燥，以达到“润含春雨、燥如秋风”之感。最后再用焦墨点苔，分清主次，加强对比，使《青卞隐居图》中的墨色变化莫可端倪，对比强烈。所以画面给人的感觉非常激烈，加上用笔沉着而飞动，让人觉得动荡，似乎里面充满着顽强的生命律动。整幅画面总体上呈现墨色清爽、冲淡脱尘的气息。
通过对王蒙的代表作品的分析，可以看出王蒙的用笔特点：用笔沉厚有力，速度时疾时缓，方向感强，整体方向呈“s”形居多，有挣扎扭动、左顾右盼、往复向上运动的趋势。线条曲屈纠缠，或顺或逆，变化丰富，点线间呼应连贯。这些都从不同方面加强了他的笔势，使画面线条的美感更加地接近书法线条的审美。清代方薰《山静居画论》谓：“仆见黄鹤山人山水，树石、房屋一笔出之，笔势贯串，有奇古疏落之致。”⑤所以说“王蒙笔力能扛鼎”，他的这个笔力正是来自于书法用笔、用意的结果。
注释：
⑤潘运告.清代画论[m]，长沙：湖南美术出版社，2004.
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中国山水画以山川自然景观为主要描写对象的中国画。形成于魏晋南北朝时期，但尚未从人物画中完全分离。传统上按画法风格分为青绿山水、金碧山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等。下面是百分网小编给大家整理的中国山水画特点，希望能帮到大家!
1、让人看上去就感到宽广，气魄非凡。要有“方寸之间见万里”“气象万千”的气度。
2、有深度，一层一层，向远延伸，无有穷尽的感觉。
3、层次感要鲜明。块面要分隔开，让人感觉不同块面，立即知道各个块面之间的前后，左右关系。
4、你所要表达的主题是一遍文章的中心，应重点描写，交代清楚，其它的衬托部分强调意到，寥寥疏笔，点到为止，中国画强调意境，可以意到笔不一定到，不要面面具到，交代得太清楚，否则会冲淡主题，画蛇添足。
5、山水画中山石，树木力求新，奇，怪，险。让人有种新鲜感，凶险感。容易吸引观众，打动人。
6、要达到以上效果都是以笔墨来表现的，所以这是笔墨功夫非常重要，应不断练，一副画的层次高低，观此立杆见影。否则你再好意境无法达到。
7、山水画高层次，实景刻画是次要的，关键是“虚”的部分要处理好，说起来容易，要做好，却很难，因为“虚”的部分，常常是随意中产生的，搞不好，一副画就因此搞坏了。这也是水平的问题。
—、 山水画确立了知山乐水的圆觉之境：山水画的缘起，是中国画天人合一意境的历史集成，是知山乐水大田园观民居意识的集中体现。可以说，青山绿水确立了中国审美的一个重要基调：闲情逸致式的陶冶。人们在千秋永立的高山流水面前，品味到的是萧条空寂与静穆平和。圣者说的“道、理、性”均在山水面前顿捂圆觉，以终成情性。这种以山为乐、以水为知，以空为悟、以远为觉的精神确立，这种天人合一的忧乐圆融意识，可望、可行、可游、可居的自然理想，是士者文化的一种精神，是素朴生命哲学的艺术体现。中国哲学在中国山水中找到了更为丰富和具体的内涵。
二、山水画确立了愈小而大的意蕴之理：中国古典最为重要的一个美学命题是愈小而大。我们在古典分析时指出的超以象外，追求言外之意、弦外之音、韵外之致的美学品地，就是对愈小而大这一命题的艺术理解。实际上，这是中国人用特殊的视错觉审视图像的艺术。我们一再说的中国画咫尺千里法则，就是对这一命题的艺术揭示，它除了告知我们哲学以外，还告知我们一个极为独特的透视原理，它让人在一个相对稳定的整体情境中知觉物我合一、象于无形的一种特殊的大象与大音，若说中国画的感动，最大的致因莫过于此。
三、山水画确立了学科表现的语法规则：任何一个画种，要想独立于艺术之林，必须在语法结构上满足复杂性与丰富性的要求。即本书多次强调的，必须藉助复杂的视错觉结构实现自然物象的简化。青绿山水的历史意义在于：一方面它让绘画从宫室壁画的人事为用、宗教理说中解脱出来，让山水不再成为人事宗法的环境与陪衬，成为主要的精神寄托。另方面它在表现语言上第一次为山水画定立了法度规则，系统地在构图、设色、树法、石法、水法、笔法、论说上进行了建树。应该说系统的有学术的山水画认知从这一时段起才真正进入了广延与深刻。
特别提及吴道子的疏体山水。一个著名的故事：千里江陵，吴道子一日而就;李思训数月始成。说明疏密二体的山水画在方法论上是截然不同的。疏体估计是边际线的艺术(可能尚未触摸到轮廊线)。由于这类画作只缘于传说，未见真迹，对于主张认真看而不是听的我来说，实在无法想象，只能把猜测留给想象力丰富的`人，我所能做的是用自己的眼睛去看。
四、山水画是诗境与禅境的交汇：中唐山水诗的美学成熟，从不同角度深化了人们对诗意美(特别是诗境)的认知，以诗入画成为一个重要的美学范式;禅宗美学的发展，诗境与禅境一经交汇，中国山水画的大象、大音之境便油然而生。应该说，独设道场的中国山水画，基此才成为一个系统的思想构架。儒、释、道的美知火花，在中国山水画的意境中得以闪现升腾。
五、中国山水画运用勾斫之法：宋朝有“出篮”之美的关仝，相传其出笔的《关山行旅图》和《山溪待渡图》，“石体坚疑、杂木丰茂、台阁古稚、人物幽闲”，成关家风范。被称为“宋画第一”的范宽，得山之骨法，其《雪景寒梅图》则被称为天上神品，而《溪山行旅图》则被徐悲鸿评为“中国所有之宝者吾最倾倒者。”可见范宽的代表性。其峰峦浑厚、势壮雄强、落笔老硬、与山传神的风范，把山水画的壮美之境推于极致。被一些人称之为“古今第一”的李成，气象萧疏、烟云清旷、毫锋颖脱、墨法精微。其独擅的平远风格，朝野珍视，遗憾的是至今未见真迹。
总之，中国山水画的勾斫之法可谓由成熟而达一新的高峰，说其百代标程、里程碑式的建树，一点也不为过。
六、中国山水画始终是双眼对自然观看的结果：江南水色清幽淡雅，气象有别于太行或关陕峻岭。其平缓连绵的山峦映带，温润清净的草木泽生，素雅苍茫的水天一色，渔舟唱晚的自娱天趣，均象喻着另有一番天地。在这番天地中，起法于慧能的六祖革命使南禅的美学思想渐成主体。虚空明境的审美意趣，淡若似水的逸品追求，娱情遣性的为已抒发，一时成为士者的观照。墨的秩序法则第一次提到艺术的高度，用水样情调体诗样禅意，诗情画意可谓由此而生。水墨文章从这一刻起，已标为圣者说，成为人们至今参悟的模板。
七、中国山水画的皴法之美独立于美学之林：董源的历史意义，在于集皴法认知之大成，立皴法美学之系统，中国山水画的皴法之美至此独立于美学之林。以皴为美的山水画，从视觉心理角度看，主要是人们面对自然时藉于观察而形成的一种有创意的视错觉笔墨。这类笔墨有效回答了中国人如何在一个二度的平面中表现三度感。从这一意义说，笔墨即为美，即为空间，即为自然的同形，它是一个复杂的系统结构，它并不是欧洲古典视错觉中心的同义(固定光源所产生的错觉空间的观念： 一个关于定向、距离与阴影的法则)，它是中国人独特的空间视错觉。若我们用科学的原理诠释古典的笔墨，会看到皴法美的一些基本结构：a . “点、线、面”的立体结构。山水画发展至成熟，最显著的标志便是皴法有了三维认知，其“线 — 披麻皴、点 — 点错皴、面 — 斫垛皴”的基本定义，为中国画的空间描述奠定了基础。b. 凹凸感的视觉结构。最有意义的是提出了凸处稀、凹处密的视错觉观，实质上这是墨的明度效应，中国人一开始便执着于觉察不到光线作用的绘画法则(这一令现代西方着迷的观念)，从而在阴阳、疏密、远近的质地范畴描写上，有力依据笔墨(明度)对衬关系将“远映”效果达于极致。c 笔与墨的有机结构。与荆浩笔墨并重同义的，是董氏之风更趋于笔墨的灵活与互运，以勾、皴、点、染的不同技法，抒状风、晴、雨、雪的不同气象，从而实现峦光山色、朴茂静穆的平深布局。有了这三点基本认知，中国山水画在形状、形式、空间、色调这四大基本范畴上即有了一个系统的结构，以皴为法的笔墨成为中国山水画演义的美知主脉。
八、中国山水画是多面、多向、多义的取信，它从多个角度体现着文明的丰富与深刻：横绝古今的绘制是《清明上河图》。张择端在这幅画作上的历史贡献就巳远远超出艺术。从社会、经济、文化的综合角度来构设艺术主题，至今尚无有能出其左右者。在伟大的写实精神中，中国山水画的构成美巳突兀于笔墨美，这一美知在巨制横绝的画作中立见经典。闲情逸致之笔与概史括今之笔显然是各具文章的，而史诗性的叙述风格，若没有把握宏大的构成能力，光靠为己之笔、一角之视是很难胜任的。
九、中国山水画的空间构成透视原则很早已经形成：最有概括意义的是郭熙的“三远说”。即《山水训》中指出的：“山有三远，自山下而仰山颠，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，渭之平远。”若再考虑青绿与荆、董开立的凹凸笔墨法则，可以说一个具有独立意义中国画的透视原则已经形成。对于这一宝贵遗产，我们的责任只有一个，让人知道早在1000年前，中国人已能用科学的双眼进行透视。这种通过重迭获得深度的法则，较好地触摸了“在保留正面的平面的同时又取得所希望的深度”这一世界性难题。一切笔墨都是对现实逼真的一种“完形”追求，意 — 墨 — 皴 — 图”的美知演义中，最有精神的便是尚天真、施造化、立意境。
总之，中国山水画在发展过程中，形成了以禅、道为立境，以诗义为喻示，以三远为空间，以皴擦为笔墨，以自然为观照，以心源为师法的一个完整的表述系统。
中国山水画的实践表明，中国山水画史实质是一部看的历史。看的方式变了，笔墨会随之改变。笔墨改变的根本原因只在于看的方式的改变。人对世界的态度不同，看的方式也就不同，从而所体现出的笔墨精神也就不同，大江东去与小桥流水，江山多娇与山水空蒙，是不同的看所得到的不同的体验，无论是崇高还是优雅，都是一种美知与精神。从这个意义讲，一部山水绘画史就是一部思想精神史，山水就是用画笔写就的精神。
画山水画的篇四
1、教学中应充分利用现实情境以及生活中大量存在的材料进行教学，鼓励学生从中“发现”学习。教学中紧紧抓住新旧知识的联系，运用转化的思想，突破难点。
2、应注意引导学生通过自己的联想、观看、叙述、描绘、交流等活动感受到国画的学习的乐趣。活动思考的过程要组织好，要组织好探索活动必须做到如下两点：（1）任何探索活动必须是必要的、有价值的，引导学生尝试思考解决问题，尝试、探索一定要有主次。（2）最主要的是绘制方法引导学习，这一步成功了，即可带动后面的各个步骤能较为效率地完成。
3、尊重学生个性差异，在保证基本教学要求完成的同时，应有意识地满足学生多样化的学习需求。
4、教学中要充分运用现代信息技术手段，丰富学生的学习资源，生动活泼地展示数学内容。
5、应该掌握好时间的调控，加强堂的效率。
6、适当删除部分环节，突出重点教学。
7、建议课堂教学模式：
（1）以学生想象平时所见的小桥、流水、高山，加以提问，提高学习兴趣。
（2）实例展示，简述绘制方法。
（3）学生小组讨论及学习绘制方法。
（4）整画绘制的演示及学生制作。
（5）及时反馈存在信息。
（6）作品评价。
画山水画的篇五
引语今年3月22日是第28个世界水日，22日至28日为第33届中国水周。世界水日的宗旨是唤起公众的节水意识，加强水资源保护。我国今年纪念世界水日和中国水周活动的主题是“坚持节水优先，建设幸福河湖”。我们每个人都应该是节水护水的一分子，而关注水，关注水文化，具体地关注水在古诗词中的百态千姿和风情万种，正是本文所要表达的内容。
自古诗词多咏水，万种风情入眼来。水于人类之重要毋庸置疑。水无色无味，因为温度的变化，水在自然界和我们的生活中，以固态、液态、气态三种形态存在，固态包括冰、雪、霜、冰雹；液态包括云、雨、雾、露；气态主要是水蒸气。古代提到水的各种形态的诗词不胜枚举，水不仅是生命之源，也是世间美景的重要源头和载体。诗歌游戏飞花令中，含水及水的各个形态的古诗词句子，除了冰雹水蒸气的比较少外，其它的就太多了。自然山水中有山无水的风光就会缺少灵气，就像人世间光有男人而没有女人一样，了无生气。中国古诗词中如果把含水的成分统统去掉，那古诗词一定会黯然失色。
水入古诗词，风情万种多
这里仅选写到不同季节水的不同形态的部分古诗词试作分析。
一、写春天的水，水似眉眼藏佳境，眉眼如水多柔情。
北宋词人王观的送别词《卜算子·送鲍浩然之浙东》：
水是眼波横，山是眉峰聚。欲问行人去那边？眉眼盈盈处。
才始送春归，又送君归去。若到江东赶上春，千万和春住。
翻译过来就是：
水像美女流动的眼波，山如美女蹙起的眉毛。想问行人去哪里？到山青水秀的地方。
刚送走了春天，又要送你回去。假如你到江南还能赶上春天的话，千万要和春天长相守。
这首词别具一格。词中以别致独特的构思、轻松浪漫的笔调、新颖巧妙的比喻、机智风趣的语言，表达了作者与友人鲍浩然之间的离情别绪。上阙写友人的行程可谓跋山涉水，充分地表达了对友人的深情和对春天的留恋；下阙则直抒胸臆，兼写万千离愁和对友人的深情祝愿。
春末夏初时节，词人在越州大都督府送别即将回家乡浙东的好友鲍浩然。虽然自己家在江苏如皋，欲归不得，羁旅之愁难以释怀，但仍衷心祝福好友，望好友能与春光长相守。有意思的是，词人用美人的眼波和眉峰比喻浙东的山水，仿佛眉眼盈盈的美人正等着友人似的。诗词大家唐圭璋说这是“以眉眼盈盈之处来显示浙东山水的清秀”。
二、写春天的雨也写了隐含的水，春雨如尘柳丝黄，思妇弹泪愁无限。
南宋“词俊”朱敦儒（字希真）的《好事近·春雨细如尘》：
春雨细如尘，楼外柳丝黄湿。风约绣帘斜去，透窗纱寒碧。
美人慵翦上元灯，弹泪倚瑶瑟。却上紫姑香火，问辽东消息。
翻译过来就是：
春雨蒙蒙如细小的尘埃，把楼外鹅黄的柳丝打湿了。风把绣花窗帘斜斜吹起，透过绿纱窗也能感到春寒料峭。
美人懒懒地剪着上元灯，弹起瑶瑟不禁泪流满面。点燃一炷香求紫姑算卦，只想问问有没有来自边疆亲人的消息。
这是朱敦儒年轻时的作品，那时还没有靖康之耻，他在故里隐居，自由放荡，也无心仕途。这首词词风婉约，描写思妇元夕怀人的情景，颇有韵致。时值上元节，每逢佳节倍思亲，少妇无心剪灯弹瑟，却有心请人算卦问卜，最关心的还是远方的夫君。笔意古雅，含蓄蕴藉。朱敦儒抒情言志皆入词。晚清词家陈廷焯《白雨斋词话》卷一评价：朱希真“春雨细如尘“”一阕，饶有古意。
三、写春天的雾也写雨，春雾朦胧若思绪，愁苦绵绵如春雨。
南宋词人王易简的《齐天乐·客长安赋》：
宫烟晓散春如雾，参差护晴窗户。柳色初分，饩香未冷，正是清明百五。临流笑语。映十二栏干，翠颦红妒。短帽轻鞍，倦游曾遍断桥路。
东风为谁媚妩？岁华频感慨，双鬓何许！前度刘郎，三生杜牧，赢得征衫尘土。心期暗数。总寂寞当年，酒筹花谱。付与春愁，小楼今夜雨。
翻译过来就是：
寒食过后，宫中取新火的青烟在清晨飘散如春雾，忽浓忽淡飘过晴空，笼罩了窗户。户户门前插柳，饴糖的香味浓郁，从冬至到清明已经整整过了一百零五天。眼前美女如云，倚着栏杆面对流水欢歌笑舞，她们的艳丽令红花绿柳都为之嫉妒。忆当年我也曾轻装轻骑，多次畅游西湖断桥一带的道路直到疲倦。
东风啊你在为谁的娇美而付出？如今我双鬓斑白，常对年华飞逝感慨万千。我就像当年的刘禹锡、杜牧旧地重游，青春已不再，整日漂泊，只落得征袍上积满尘土。心中总悄悄地把过去的期盼细数，回想起当年饮酒赏花听歌赏舞的欢快，心中更加寂寞。唉，暂且把满腹的愁苦交给春天，就如小楼今晚这绵绵不断的细雨。
这首词上阙写景下阙抒情，景为情设，烘托出词人的心境，情由景出，睹物生情，词人作为故国遗民，其滋味可想而知，此情此景，故国之思和亡国之痛一起涌上心头，禁不住一时悲从中来。作者是宋末进士，南宋灭亡之后，一直隐居不入元朝为官。词中追忆往昔风月冶游，感叹美好时光不再，愁思如雾如雨，全都是寄托自己对故国的眷恋之情。
四、写春天的云像人一样，云遮高山因故意，被风收卷山复原。
北宋词人章谦亨的《浪淘沙·云藏鹅湖山 》：
台上凭栏干，犹怯春寒。被谁偷了最高山？将谓六丁移取去，不在人间。
却是晓云闲，特地遮拦。与天一样白漫漫。喜得东风收卷尽，依旧追还。
翻译过来是这样：
我站在观景台上凭栏观赏鹅湖山，春寒还让人心生怯意。是谁偷走了鹅湖山最高的山峰？难道是六丁阴神将它移到天上了，所以不在人间。
原来是早上的云彩闲来无事，故意把它给遮住了！让它就像天空一样白茫茫一片。还好东风吹来把云全部收卷了，又把山原原本本的追讨回来了。
这首词构思新奇，富有情趣。“云藏鹅湖山”本来是普通的自然现象，但词中写成山被偷，又怀疑到六丁身上，让人觉得妙趣横生。上阕猜想山被神仙偷走，已不在人间，下阕说破了山被云遮的真象，更加有趣，本来是云遮山，词中却说闲云特地遮拦；本来是风吹云散，才让山岳重现，词中却说东风收卷依旧追还。这里，晓云和东风都被拟人化了。《绝妙好词笺续钞》称章谦亨“尝为浙东宪，风采为一时所称，然蕴藉滑稽，不同流俗”。
五、写夏天的水清澈如镜，湖展莲篷飞鸥鸟，水天一色画中游。
北宋词人张先的《画堂春·外湖莲子长参差》：
外湖莲子长参差，霁山青处鸥飞。水天溶漾画桡迟，人影鉴中移。
桃叶浅声双唱，杏红深色轻衣。小荷障面避斜晖，分得翠阴归。
翻译过来是这样的：
举目远眺，外湖长满了莲蓬，参差错落，颇有韵致。雨后初晴，湖岸的小山格外青翠，一群群雪白的鸥鸟在青山碧水间时飞时落，令人赏心悦目。水天相连，蓝天随碧波荡漾，画船在水上缓缓行进，游客尽情饱览湖光山色。湖水清澈见底，平静如镜，游客坐在船上，水中人影清晰，仿佛在明镜中移动。
船上两个歌女轻轻唱起《桃叶歌》来，悠扬婉转的歌声在湖上久久回荡，令人陶醉。穿着杏红衫子的歌女，在青山绿水间更加艳丽迷人。西斜的阳光照射过来，歌女们马上采了荷叶来遮避，直到游船返回时，游客还感到分得了一份湖中翠绿的凉意呢。
这首词从写江南夏天湖光山色着笔，实写歌女娇美和心灵美。外湖、青山及湖中的荷花、莲子、荷叶、斜阳是静景，飞翔的鸥、缓行的画舫、双唱的歌女是动景，动静结合，动静相宜，在杏红深色轻衣的歌女面前，一切自然风光都成了点缀，衬托了歌女的娇俏可爱。湖水清澈，雨后山青，水天一色，人在画中，好一派静谧详和的荷塘美景。
六、写夏天的雨，美人过眼若惊鸿，激发闲愁似梅雨。
北宋词人贺铸的《青玉案·凌波不过横塘路》 ：
凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。锦瑟华年谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。
飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲情都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
翻译过来是这样的：
那女子轻盈的脚步还没有经过横塘路，我一直目送她离去。这美好的青春年华将会与谁一起度过？是在月亮似的小拱桥边、花木环绕的庭院里，还是在雕花的窗前、朱红的大门边？这只有春天才知道她将去到哪里。
云彩在空中缓缓飘飞，长着芳草的沼泽地快要天黑了，我发挥胸中的才华刚刚写下令人伤感的诗句。若问我的愁情究竟有多少？就像那遍地绿茵茵的芳草，像那满城飘飞的柳絮，像那梅雨季节的绵绵细雨。
这是贺铸晚年退隐苏州时期的作品。通过对晚春景色的描写，抒发作者因所见而有感发的愁绪。上阙写词人偶遇佳人而不知所往的内心惆怅，也隐含其怀才不遇的感慨；下阙写因想念女子而引起的无限愁思，表达了落寞寡欢的情绪。表面写相思之情，实则抒发抑郁不得志的愁思，令人耳目一新，一直广为传诵。贺铸的美称“贺梅子”就是由这首词的末句引来的，可见其影响之大。
七、写秋天的水也提到了冰和雪，秋水长天俱澄澈，人若冰雪自高洁。
南宋词人张孝祥作于乾道二年（1166年）的《念奴娇·过洞庭》：
洞庭青草，近中秋、更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说。
应念岭海经年，孤光自照，肝肺皆冰雪。短发萧骚襟袖冷，稳泛沧浪空阔。尽吸西江，细斟北斗，万象为宾客。扣舷独笑，不知今夕何夕。
翻译过来是这样的：
无论是洞庭湖还是青草湖，在这个临近中秋的时候，都没有一点风吹过的痕迹。仿佛满湖的琼浆玉液，浩浩荡荡，一碧万顷，只载着我一只小船。明月皎洁，银河灿烂，映在这浩瀚清澈的湖水中，上下一片澄明。这大好的景色只能心领神会，其奇妙之处不知如何说出来与你分享。
词人张孝祥在广西为官仅一年，因被政敌谗害而免职。他从桂林北返，路过洞庭湖泛舟湖上即景生情，写下这首词。此词先描写景物后抒情明志，上阕描写“玉鉴琼田、表里俱澄澈”的洞庭湖景色，下阕抒发“肝肺皆冰雪”不与世俗为伍的光明磊落胸怀，不愧为其词作中最拔尖的一首。不难想象其因受奸臣谗毁罢官后抑郁难伸的心情。
八、写秋天的雨也写到水，风狂雨骤天留客，别泪千行愁更多。
北宋大文豪苏轼的《菩萨蛮·西湖》 ：
秋风湖上萧萧雨。使君欲去还留住。今日漫留君。明朝愁杀人。
佳人千点泪。洒向长河水。不用敛双蛾。路人啼更多。
翻译过来是这样的：
秋天的西湖上风雨潇潇，你正想启程又被留住。今日枉自留你，明天早晨我会非常忧愁。
一起送行的美女们的千滴泪，都洒进钱塘江水。不用再为分别而流泪，你们不见大路两旁还有更多的杭州百姓，他们哭得比你们还伤心呢。
宋神宗熙宁七年（1074年）八月，陈襄被罢免杭州知州，准备赴应天府（今河南商丘）任知府，这首词是苏轼在西湖送别陈襄时所作。苏轼在词中并无一处直接写自己的离愁，只是把自己作为一个旁观者，但又无处不体现了苏轼与陈襄的无限惜别之情。苏轼选取了独特的视角来写离情，让人觉得别开生面。
九、写秋天的露、水、云和隐含的雾，露湿行云舟迷雾，沙水潮落起悲愁。
南宋著名爱国词人张元干的《卜算子·风露湿行云》：
风露湿行云，沙水迷归艇。卧看明河月满空，斗挂苍山顶。
万古只青天，多事悲人境。起舞闻鸡酒未醒，潮落秋江冷。
翻译过来是这样的：
地面浓重的风露水气使行云潮湿，沙溪水面迷蒙的雾气使我独自驾着在静夜里归来的小舟迷失了航向。我仰躺在小舟上，看到银河横亘在天，朗月当空，北斗星仿佛挂在苍山顶上。
历史的长河从古流到今，只有青天永在，国家在这个多难的时候，人间充满了悲伤凄凉。我借酒浇愁，一醉方休，天未亮，酒未醒，但闻岸边鸡鸣，当即爬起挥舞起宝剑来。沙溪退潮了，秋天黎明前的江上变得更加凄清寒冷。
张元干于绍兴元年（1131）四十一岁时辞官还乡，这首词写于词人退居故里游山玩水之时，表达了词人在国难当头之际，却不能亲身参与北伐中原杀敌立功，实现爱国抱负的苦闷心情。上阙写沙溪夜景，下阙联系现实发感慨，沙溪夜景清冷，露重风高雾浓，独自一人在迷航的小舟上，联想到人生遭遇，倍感前途渺茫，悲愤难抑，苦闷彷徨。情景交融，写的是壮志难酬，感慨系之，张元干“长于悲愤”的词风又一次突显。
十、写秋天的雾也写到了云和隐含的水，雾薄云浓自斟酒，人不如菊比花瘦。
南宋著名词人李清照的《醉花阴·薄雾浓云愁永昼》：
薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。
东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。
翻译过来是这样的：
薄雾弥漫，浓云密布，漫长的白天让人过得愁烦，龙脑香在兽型的铜香炉中缭绕。又到了重阳佳节，晚上睡在纱帐中玉枕上总也睡不着，半夜感到凉气浸透全身。
在菊花盛开的地方饮酒赏菊直到黄昏以后，淡淡的菊花幽香溢满双袖。不要说不忧愁、悲伤，珠帘被秋风卷起，帘内的人儿比那菊花更加消瘦。
这首词是李清照早期怀念夫君赵明诚所作。公元1101年，十八岁的李清照嫁给太学生赵明诚，婚后不久，丈夫便“负笈远游”，李清照独守深闺，寂寞难赖，到第三年重阳节，每逢佳节倍思亲，她便把深深的思念写进词里，寄给远在外地的赵明诚。重阳佳节，本是家人团聚，把酒赏菊或登高览胜的好日子，但李清照却孤身一人独守空房，凄凉寂寞，难抑对丈夫无尽的思念之情，通过室外室内一系列景物描写，烘托一种低沉压抑的氛围，反衬自己无比愁闷、落寞的心境，表达了沉重的思念之情。“人比黄花瘦”与“为伊消得人憔悴”有极写思念之苦，有异曲同工之妙。
十一、写冬天的雨和冰，风雨交加卧荒村，不忘踏冰救国难。
南宋著名诗人陆游的《十一月四日风雨大作》：
僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。
夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。
翻译过来是这样的:
我穷困潦倒，住在孤寂荒凉的村庄，没有为自己的处境而感到悲哀，心中总是想着替国家戍守边关。
夜静更深，我躺在床上难以入睡，只听到那风雨交加的声音，不知什么时候睡着了，却梦见自己骑上披着铁甲的战马，跨过冰封的河流出征北方疆场。
南宋光宗绍熙三年（1192）农历十一月四日深夜的山阴（今浙江绍兴）风雨大作，六十八岁诗人陆游写下此诗。他因两年前主张北伐而遭到以光宗皇帝为首的主和派打击，66岁罢官还乡，从此闲居山阴，不被重用，怀才不遇，心忧国难却报国无门，心中苦闷可想而知。此时外面风狂雨骤，激发了他重披铁甲征战疆场雄心壮志，日思夜想因而成梦，只有在梦中，才能完成自己的夙愿。于是写下了这首苍凉悲壮、沉郁凝重的爱国诗篇，表达了诗人忧国忧民，希望杀敌立功、报效国家的思想感情。
十二、写冬天的冰也写了隐含的水，寒冰封井侍女悲，多情痛哭伤离别。
北宋大文豪苏轼的《临江仙·冬夜夜寒冰合井》：
冬夜夜寒冰合井，画堂明月侵帏。青缸明灭照悲啼。青缸挑欲尽，粉泪裛还垂。
未尽一尊先掩泪，歌声半带清悲。情声两尽莫相违。欲知肠断处，梁上暗尘飞。
翻译过来是这样的：
冬夜特别寒冷，井水结冰封住了井口。明月照到华丽的房间，月光照进帐子里。青色的灯光，忽明忽暗地闪烁着，映照着悲声啼哭的侍女。灯芯快烧要完了，胭脂粉被泪水打湿，一滴滴地流下来。
她一杯酒还没喝完，就掩面流泪，歌声带着凄凉的悲咽。悲情和歌声都发泄了，没有违和的地方。你想知道她唱得悲痛欲绝的原因在哪里，就问屋梁上飞扬下来的积尘吧。
这首词作于宋神宗元丰六年（1083年）十二月，苏轼同僚徐君猷的侍女胜之准备离开黄州去苏州，苏轼在送别时所作。全词情深意切，感人肺腑，笼罩在悲凉冷寂的气氛中，塑造了一位离别之际悲声啼哭、肝肠寸断、难舍难分的侍女形象。
十三、写冬天的雪和隐含的春天的水，野鸭戏水白鹭飞，雪压红梅添客寒。
北宋词人周邦彦的 《菩萨蛮·梅雪》：
银河宛转三千曲。浴凫飞鹭澄波绿。何处是归舟。夕阳江上楼。
天憎梅浪发。故下封枝雪。深院卷帘看。应怜江上寒。
翻译过来是这样的：
长河蜿蜒，缓缓流去。水流清澈，泛起绿波，野鸭在水上嬉戏，白鹭时而飞起。他乘坐回来的船在哪里呢？夕阳西下时，我仍然站在江边小楼上举目远眺。
周邦彦这首词上阙写春之景，下阙写雪中之情，时间跨度近一年，词中实现了极大的时空跨越，极写女子想思之苦。全词仅八句，景中有情，情景交融，语尽含蓄，令人深思。既写春天的河上风光，又咏梅写雪，表面是描写一位女子盼望远方的情人归来的情景，这女子从春江水暖、鸭戏鹭飞的春天等到了雪打红梅的寒冬，仍未等到他日思夜想的情人归来，这是何等的感情煎熬啊。实质是词人抒羁旅别情，并暗发孤独飘零的感慨。
十四、把霜和冰雹写入乐感中，冰雹落地声沉闷，霜入拨弦却滞涩。
北宋大文豪苏轼的《减字木兰花·空床响琢》：
空床响琢，花上春禽冰上雹。醉梦尊前，惊起湖风入坐寒。
转关镬索，春水流弦霜入拨。月堕更阑，更请宫高奏独弹。
翻译过来是这样的：
琵琶声时而像击玉一样清脆悦耳，时而像春天花上的禽鸟鸣啭轻柔鲜丽，时而像寒冬冰雹击地冷峻高亢。听得人如醉如痴仿佛倒在酒杯前做起了梦，又好像琵琶声惊动了深秋月夜颍州西湖上的风，吹入座中寒意袭人。
弹奏《转关》和《镬索》两首琵琶古曲，拨弦时而发出春天的水流动的美感，时而又像有霜进入拨弦的器具那样滞涩。月亮快要坠落、五更将尽之时，又让琵琶女独奏高昂的曲调。
这首听乐词作于宋神宗熙宁七年（1074年）深秋赴密州途经海州时。通过通感、比喻等修辞手法，把弹奏琵琶的美妙的声音形象化地描绘出来，让人仿佛也与词人一起倾听琵琶女那悦耳动听的弹奏。
结语
把水的各个形态写进去的古诗词还有很多很多，以上只是举了其中极小的一部分为例，说明水是古诗词既具象又抽象的重要组成部分，水因诗词而意趣无限风情万种，诗词因水而奇妙无穷美不胜收。
世间一切生物都不可缺水，人类更是离不开水。我们应该更加热爱水，关注水，重视水资源的节约和利用，关注水文化的传承和发展，让水所孕育的古诗词增加我们的文化底蕴，为我们的生活增光添彩。
水在《道德经》中备受推崇，《道德经》第八章中有“上善若水，水利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”意思是：最善的人好像水一样，水善于滋润万物而不与万物相争，停留在众人都不喜欢的地方，所以最接近于“道”。《道德经》第七十八章中有“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，以其无以易之。”意思是：遍天下再没有什么东西比水更柔弱了，而攻坚克强却没有什么东西可以胜过水。
本人谨以此文纪念这一届的世界水日和中国水周。上善若水，让我们每一个人都做一个具有水的优良品质的人，都从点滴做起，争做节水和保护水资源的参与者，千万不要让水成为人类的最后一滴眼泪。
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画山水画的篇六
笔法，是运用毛笔的方法，包括执笔法、笔锋的运用和各种用笔的技法。执笔法和笔锋的运用是只谈用笔，而各种用笔的技法，则是笔中有墨，墨中有笔。笔、墨、水三者是鱼水关系，不沾水、不沾墨的净笔不会出形，纯水、纯墨不用笔也难上画面，泼墨、泼彩也要用笔因势利导。为讲述方便则将笔法与墨法分开讲。
执笔法
古人把执笔方法归纳为擫、押、钩、格、抵五个字。
“擫”是用大指肚紧贴笔管的内侧。“押”是用食指第一节贴住笔骨外侧和大指内外配合。“钩”是用中指第一、第二节弯曲如钩地钩住笔的外侧。“格”是无名指第一、二节之间的骨节紧贴笔管用力把中指向内的笔管挡住并向外推。“抵”是用小指托在无名指下面抵住中指的钩。
学会正确的执笔方法后，再学运腕，用五字执笔法还要做到“指实掌虚”，掌不仅要虚还要竖起来，“掌竖才能腕平”，“腕平才能悬肘”。悬腕是把手腕离开桌面，悬腕的运动轴心在肘。其旋转的幅度可以加大。如画大幅作品，是站在案前作画，还必须悬肘，悬肘的运动轴心在肩，旋转的幅度大于悬腕，但画工笔人物面部五官的细微处，必须枕腕来画，即把手腕靠在桌面上，这样指头也得以稳定，便于描绘其精细处。
笔锋的运用
毛笔的笔头分三段，最尖的部位是笔尖，中部是笔腹与笔管相接处为笔根。笔锋有中锋、侧锋、顺锋、逆锋的区别。
中锋是将笔管垂直，笔尖正好留在墨线中间，画出的线条挺拔流畅，中锋也叫正锋，或叫正用笔。用中锋画的线没有明显的粗细变化。画时提、按用力比较均匀，行笔较稳。若用力不匀，有轻有重，则线条会有粗细变化。
侧锋是笔管与纸面不垂直，笔管倾斜，行笔时笔管所指的方向和所画的线条方向也有一定的角度，笔尖不在墨线中间， 笔尖的一边光，笔腹的一边毛，并有飞白的效果，侧锋线条一边轻、一边重，有一种切削感。
顺锋是指笔从怀内至怀外(由左向右)：由上向下，这样的笔锋呈顺势，叫顺锋用笔。
逆锋则与顺锋向相反的方向行笔，笔锋也采用逆势。正用和倒用都可以逆行笔，于笔锋推进中，受阻散开自然形成飞白效果。按笔的轻重，行笔的快慢，画出的效果也不相同。
笔锋的运用还有：“提按”、“转折”、“虚实”、“滑涩”、“顿”、“戳”、“揉”等方法。
用笔通常容易有三种毛病，即“版”、“刻”、“结”。“版”，缺少腕力，下笔犹豫不定，勾画出的形状不准确、不自然、扁而平缺少立体感。
“刻”，笔迹显露，运笔呆滞，转折的地方出现不应有的棱角。
“结”，笔迹迟顿，该散的地方散不开，运笔不流畅。
笔法必须服从为客观形象造型的要求，同时必须接受画家思想感情的指挥，所以由于描绘对象和画家个性感情的不同，会产生各种不同的笔法和艺术效果。
(1)立意
立意是美术作品的灵魂，是作者要表达的思想与感情。立意的高低，决定了绘画的寓意深度以及艺术魅力。倘若无立意而构图，必然随笔填凑，胸无主宰。构图随“意”而立，才能产生相适应的构图来完成作者的绘画意图。
(2)取势
山水画的构图，首要是取势。所谓“势”是一种形象的动感。古代山水画论中，早就提到：“画山水大幅，务以得势为主。山得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串，林木得势，虽参着相背不同，而各自通畅。水得势，虽奇怪而不失理，即平常亦不为庸。山坡得势，虽交错而不繁乱。何则?以其理然也。”优秀的山水画作品，总使人感到有气魄。而有些画却使人感觉像园林中的假山或盆景一样，主要就是没有画出大山应有的气势。“势”与透视的处理有关，有些景物，通过透视的处理，就可以表现出它的气势来。
(3)宾主关系
一幅画要有一个主题，要突出它的重点所在。切忌零散支离，平均对待，没有一个主要支点。画中的主题便是主，陪衬便是宾。确定宾主，不仅要宾主分明，而且还要互相呼应，不能各自独立。有宾无主就散乱，有主无宾就单调乏味。只有宾主安排合适，画面才感到舒服。
(4)虚实、疏密、轻重的处理
就表现对象而言，在一般情况下，树木是密处，山石是疏处。树石是实处，云水是虚处。但有时画面需要，也有把山石处理为厚重坚实，而树却处理得简淡。在一般情况下，山石、建筑物、树木是重，而云彩等为轻。但有时在画面上静止的东西虽大却轻，运动的东西虽小却重，就涉及到轻重均衡的处理问题，中国山水画对轻重、大小的适当配置，要取得像中国杆式秤有变化的平衡，绝不能取天平秤的平均。一幅画在考虑这些方面时，重要的是虚、实二字。而在虚实处理中，画面的四条边及四个角的处理极为重要，因为它关系画面的远效果，也就是第一感觉。一般应禁忌画面图像与四条边成平行态势，以及图像动态间成对角线形。并特别注意禁忌对四条边及四个角的虚实处理雷同，要注意变化。所谓“计白当黑”，即是这个道理。如山石本实，可是用云烟一遮就虚了。又如水是空明虚处，可添上舟楫岛屿、倒影之类的东西就实了。我们所说的虚并不是不画，而是有计划地不画，不画之处仍然感觉有画。往往画虚的地方用淡墨或干枯的浓墨，用笔也要简略一些，寥寥几笔便要意足。
(5)透视与光暗
山水画采用散点透视法，作者可以根据自己的创作意图，用移动视点的办法来观察景物。也就是说把视点逐步向前移，向后推，向上向下，向前向后，向左向右移动，从这座山到那座山，一边看，一边画，面面观，前顾后盼，把看到的景物，不受视域的限制，集中在一个画面之中。正如宋代郭熙所谓的“山形步步移”、“山形面面看”的观照方式。这种移动视点的透视就是山水画的传统透视一一散点透视。在实际运用时，也不能违背焦点透视的规律，一根线应该是向上的，绝不能向下，近距离的物体应该是大的，不能小了。不然的话会感觉不舒服。
另外，西画强调光，其光源也是从单一方向而来，所以是统一的。而山水画一般不强调光，而且光源也不一定要求统一，可以从多方面来。大多数山水画的光照，也采取自上而下，或者偏于上。
(6)三叠两段与开合
古人提到山水画时，说画面可作“三叠两段”的处理。所谓“三叠”，就是“一层地、二层树、三层山”。所谓“两段”，就是指“景在下，山在上，云在中，分明隔做两段”。“三叠两段”是古代山水画中的一种构图程式，但它不是必须遵守的法则，所以画家还是要根据自己对自然景观的审美体会，灵活运用，不可硬套。
所谓开合，“开”一般是指把景物铺开。而为了防止景开得乱而散，就要把过散的点聚起来，然后突出主体，使其集中，这就是“合”。实际上开是制造矛盾，合是统一矛盾，小开合包含在大开合之中。矛盾制造得尖锐而又统一得好，画就越有气势，艺术感染力就越强。总之，要在考虑构图时，取势避免平，要突出重点;实际处理时，繁简、轻重、虚实都要注意。
颜士(原名阎吉才)，号古迹山人，痴墨斋主，1942年生于山东省荣成市。现为山东省美术家协会会员，齐鲁书画院画家，中国书画家协会海外交流中心副主任，欧阳修艺术研究会研究员，新加坡“星中国际美术”艺术会永久理事，威海画院特邀画家。颜士先生作画，擅长于用泼、破墨法，其山水画纯朴自然、天真幽淡，可谓情景入妙，笔境兼夺。而其独特的散峰用笔，使得作品雄强豪放中含俊秀飘逸之气，刚健笃实中不失绰约婉媚之风，真可谓粗中有细、刚中有柔，深得其父颜地(原中国美术家协会理事、著名国画大师)之真传，被称为“颜派传人”。在继承其父亲笔墨的基础上，又博采其诸位大师之长，先后从师山东著名画家彭昭俊、刘宝纯，北京画院著名国画大师陈维信、郭传璋、浦松窗，国画大师何海霞、尹瘦石、李可染的悉心指教。将泼、破、积墨法与散用笔融为一体，逐渐形成自己独特的风格。颜士先生遍游了黄山、庐山、崂山、泰山及西北名山大川，汲山水之灵气，壮胸怀以无限，佳作迭出，技法日臻成熟。其艺术成就先后在《瞭望》、《大众日报》、《河南日报》，《农民日报》，《济南日报》《威海日报》、《烟台日报》《山东法制报》《青岛日报》《威海晚报》等报刊发表专题报道，中央电视台、山东电视台，威海市电视台，荣成市电视台先后专题采访报道过。2006年，中国美术学院出版社出版《颜士山水画集》。传略及作品分别载入了《中国书画家》、《当代书画篆刻家辞典》、《中国美术书法家作品大汇》、《跨世纪著名书画艺术家精典》、《齐鲁书画家辞典》，本人被评为中国书画艺术家名人。2004年作品“高山流水迎劲松”被中国人民大会堂收藏。作品广为日本、香港、新加坡、韩国、台湾等国家和地区外宾、华侨视为珍品收藏，多次参加全国、省、市美展，及获奖并举办个人画展。
近日，“文化中国·亿画云杯”首届全国少儿网络书画大展正在火热进行中。
画山水画的篇七
《江山多娇--现代山水画》这节课是继中国古代山水画之后的中国现代山水画。对中国画的介绍在上一节课已经完成了，这节课主要是欣赏名家的现代山水画，从中体会到画家“以大观小”的独特方式和山水画的意境，尤其是现代山水画的“与时俱进，革故图新”。
【学生分析】
在中国古代山水画之后欣赏现代山水画较容易些，在教法上，采取学生熟悉的、身边的作品自主讨论分析，并与古代的山水画比较，理解其创新的一面。
【重点难点】
重点是用比较的方法来了解现代山水画在题材内容、绘画样式、意境的追求、表现手法的明显变化。难点是理解现代山水画艺术形式与时代生活环境的关系。
【教学过程】
一.组织教学稳定情绪
导入：上一节课我们学习了中国古代山水画，并了解了中国画的特点，画家寄情于山水之中，热爱祖国的江山之情都融入的国画中。那么现代的山水画又是怎样寄情的呢？这节课我们就来欣赏中国现代山水画。（展示上节课的图片与这节课的比较，并复习了上一节课的内容。）
二.讲授新课：
（出示课题）江山多娇--现代山水画
由上节课的基础这节课主要让学生自己主动欣赏讨论，教师不做过多的讲解，把好正确的欣赏思路就可以了。
欣赏李可染的几幅山水画
李可染简介
《鲁迅故乡绍兴城》（图片展示）
《江山无尽图》（图片展示）
《麦森教堂》（图片展示）
《万山红遍层林尽染》（图片展示）
黄宾虹简介
《万松烟霭》（图片展示）
傅抱石关山月《江山如此多娇》（图片展示）（着重分析此画并介绍创作过程）
江山如此多娇，简述此画创作过程（参考教科书）
陆俨少
陆俨少，一位真正从传统绘画演变出来的而具有创意的山水画家。早年作品缜密娟秀，灵气外露；后期作品趋浑厚老辣，创造了“墨块”“留白”等技法，风格有所变化。他以其独特的人格魅力及深厚的文化修养在中国近代画坛占据了重要的位置。
《峡江秋涛》（图片展示）
（1）画家生活的背景与时代。
（2）画家的风格及著名作品有哪些？
（3）你在作品中看到了什么景物？
（4）你能通过作品“读出”什么样的意境？
（5）这幅作品给你什么感受？
（这是本节课的主要部分）
欣赏名家作品后，再来欣赏我们身边的作品。学生展示作品自己拍摄的作品，同学集体讨论。在讨论过程中可分成功与失败来讨论。
三.小结：
这节课的欣赏中，体会到的中国山水画的博大精深以及现代山水画的创新。继古人“读万卷书，行万里路”的传统，现代山水画形成了新时代的山水画风。
【作业要求】
不妨把你最喜欢的中国现代山水画临摹下来，亲身去感受画中的意境。下节课展出，有奖进行评选。
【教学后记】
本节课是在继古代山水画后的山水画，在比较的前提下来欣赏现代山水画的创新点，同学能够找出创新点，但对山水画的意境还欠缺。
画山水画的篇八
阅读下面的文字，完成第5~8题。
①怎样才能获得意境呢？我以为要深刻认识对象，要有强烈、真挚的思想感情。
②意境的产生，有赖于思想感情，而思想感情的产生，又与对客观事物认识的深度有关。要深入全面地认识对象，必须身临其境，长期观察。例如，齐白石画虾，就是在长期观察中，在不断表现的过程中，对虾的认识才逐渐深入了，也只有当对事物的认识全面了，做到“全马在胸”“胸有成竹”“白纸对青天”“造化在手”的程度，才能把握对象的精神实质，赋予对象以生命。我们不能设想齐白石画虾，在看一眼、画一笔的情况下能画出今天这样的作品来；而是对虾的精神状态熟悉极了，虾才在画家的笔下活起来的。对客观对象不熟悉或不太熟悉，就一定画不出好画。
③写景是为了要写情，这一点，在中国优秀诗人和画家心里一直是很明确的。无论写诗、作画，都要求站得高于现实，这样来观察、认识现实，才可能全面深入。例如毛主席的《沁园春·雪》开头几句“北国风光，千里冰封，万里雪飘”，就充分体现了诗人胸怀和思想的崇高境界。
④中国画不强调“光”，这并非不科学，而是注重表现长期观察的结果。拿画松树来说，以中国画家看来，如没有特殊的时间要求（如朝霞暮霭等），早晨8点钟或中午12点，都不是重要的。重要的是表现松树的精神实质。像五代画家荆浩在太行山上描写松树，朝朝暮暮长期观察，画松“凡数万本，始得其真”。过去见一位作者出外写生，两个礼拜就画了一百多张，这当然只能浮光掠影，不可能深刻认识对象，更不可能创造意境。如果一位画家真正力求表现对象的精神实质，那么一棵树，就可以唱一出重头戏。记得苏州有四棵古老的柏树，名叫“清”“奇”“古”“怪”，经历过风暴、雷击，有一棵大树已横倒在地下，像一条巨龙似的，但是枝叶茂盛，生命力强，使人感觉很年轻的样子。经过两千多年，不断与自然搏斗，古老的枝干坚如铁石，而又重生出千枝万叶，使人感觉到它的气势和宇宙的力量。一棵树、一座山，观其精神实质，经过画家思想感情的夸张渲染，意境会更鲜明；木然地画画，是画不出好画的。每一处风景都有其各自不同的特色，如同人的性格差异一样。四川人说：“峨眉天下秀，夔门天下险，剑阁天下雄，青城天下幽。”这话是有道理的。我们看颐和园风景，则是富丽堂皇，给人金碧辉煌的印象。一个山水画家，对所描绘的'景物，一定要有强烈、真挚、朴素的感情，说假话不行。有的画家，没有深刻感受，没有表现自己亲身感受的强烈欲望，总是重复别人的，就谈不到意境的独创性。
⑤肯定地说，画画要有意境，否则力量无处使，但是有了意境不够，还要有意匠；为了传达思想感情，要千方百计想办法。意匠即表现方法、表现手段的设计，简单地说，就是加工手段。齐白石有一印章“老齐手段”，说明他的画是很讲究意匠的。
以下论述不符合原文内容的一项是（）
a、意境就是景与情的结合，画家通过对自然景物的描绘表现深厚的思想情感，山水画如果没有了意境，也就没有了灵魂。
b、齐白石对虾的精神状态熟悉极了，虾才在他的笔下活起来，可见，画家对客观对象的认识、感悟越是深刻，画出的画越是传神。
c、山水画画家不仅注重表现“光”，而且注重准确表现景物的精神实质，赋予对象以生命，木然地画画，客观景物就会成了标本。
d、山水画创作中，画家表达自己亲身感受的愿望越是强烈，对所描绘的景物的思想感情越是真挚、朴实，意境也就越是鲜明。
试简要分析“对客观对象不熟悉或不太熟悉，就一定画不出好画”这句话的表达效果。
答案：
5、c c项，山水画画家并不注重表现“光”。
6、①点明了下文谈论的问题；②引起读者注意，引发读者思考。
7、运用否定句，突出强调对客观事物熟悉，才是画好画的条件，语气肯定，不容置疑。
8、不能。因为这一句从反面进行论证，说明强烈、真挚、朴素的感情对于画家创造意境的重要性，是对上文的补充，使论证更全面。
