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艺术篇一
;摘 要:元曲和文人画通常被认为是元代艺术的突出代表,这样理解并不全面。文人画的真正意义在于它显示了造型艺术主体由尚实转向尚意,元曲则决定了听觉艺术的转型与综合性艺术的提升,建立在世俗化和多元化基础上的元代艺术宣告了中国近古艺术时代的到来。长期以来,元代艺术的成就和意义被孤立了。科学意义在于把握主流,艺术在元代完成了根本性的转型。毫无疑问,如此地位的确定已远远超出了元代各门类艺术个人及流派的成就,甚至亦非一个时代艺术高峰所能涵盖,它涉及的是艺术史上的一座真正的里程碑。
关键词:元曲;文人画;元朝;近古艺术;中国艺术史;转型;意义
中图分类号:j120.9文献标识码:a
到目前为止,人们对元代各门类艺术如元曲、文人画和实用工艺等方面成就进行了充分探讨,成果可谓丰硕。但也存在两点不足,一是较少从一般艺术学角度进行宏通研究,即使《中华艺术通史》等少数几种也限于体例未能形成专题。二是对于元代在整个中国艺术史上的地位问题缺乏科学认识,未能站在主流嬗变和类型更替之高度看待元代艺术。不久前笔者曾发表题为《元代文化转型与古典文学》一文②,从文学角度提出这一话题,本文拟就艺术角度再作一点探讨,以就教于关心这一问题的学术界朋友。
一、文人画——造型艺术主体由尚实转向尚意
稍具中国艺术史常识的人都知道,文人画并不始于元代,唐代王维是否真的系文人画鼻祖尚且不论,宋代文同、苏轼则皆被公认为文人画的倡导者和实践者,有论者因而论定宋代艺术已经完成了近代意义上的转变,似乎后半部中国艺术史应当从宋代开始写起。这种观点之误,误就误在忽视了把握艺术史规律必不可少的“主流”二字。主流何谓?占主导地位决定事物发展方向耳。我们承认宋代,甚至在唐代已经具有了文人画的意识和创作,王维、文同、苏轼等人且为其杰出代表,但在唐宋,整个社会的精神主体还是传统文化及其表现形式,从图绘中顾恺之、吴道子为代表的线描人物,展子虔、李思训为代表的青绿山水以及张择端为代表的楼居界画,到黄荃、赵佶的院体花鸟,郭李马夏的“真形”山水,崇尚写实、追求技法的宫廷画和宗教画始终占据画坛主流地位,标榜写意、不尚技法的文人画尽管出现并得到一部分士大夫的青睐,但始终只是附庸而未蔚为大国。即使五代两宋画院设置以前的历朝历代,绘画艺术也多集中在宫廷或由宫廷贵族赞助的寺院,即使被明末南北宗论推尊和标榜的南派诸家,从荆关董巨到李范二米亦未走出这道绘画史主流。出于同样时代风气,即使被称为世界最早抽象画的唐宋书法,对技法的追求和服务于宫廷上层也是第一位的,远远超过了艺术家自身的抒情写意。这一点和此时期文学中主流趋势倒是相一致,谁都知道,文学史上直到两宋皆以诗歌散文抒情短制为主流,小说戏曲虽已产生却只能局于一隅,为引导社会潮流的精英群体所不屑。所有这一切直到元代才得以从根本上改变。在上面提及的那篇文章中,笔者曾经这样分析宋元之际文化变革及其后果:元帝国的建立对汉民族的传统文化是一次前所未有的强力冲击,它摧毁了汉族士子所赖以依托的精神支柱,原来处于独尊地位的传统道德观念在短时间内即被翻了个儿,而与之联系着的以抒情言志为中心的传统文论也随之失掉了制约力量,又遇上由于外来宗教的影响而得到大大刺激的民族综合和想象能力的适宜土壤,我国古代长篇叙事文学和综合艺术的产生和繁荣便是水到渠成和不可避免的了。这当然主要是在说明文化转型和文学变革的互动,但同样的互动又何尝不在艺术领域起作用。遗民画家也好,与新王朝统治者妥协乃至合作的元初其他画家也好,心理的冲击、灵魂的震颤是实实在在的,情绪化不可能不在创作中表现出来,典型如郑思肖自题墨兰长卷:“纯是君子,绝无小人”,其画兰不画根,谓土已被胡人夺去等言行均为人所熟知。或迟或早,这种情绪自然而然会作用于绘画观念,不带强烈感情的客观“求真”、“尚实”必然会向感情聚于笔端的“简率”、“尚意”转化。在这种情况下,服务于宫廷贵族的画院被废止有它的必然性,它象征着宫廷艺术主流地位的历史性终结。
就时代而言,元前期艺坛足以领袖群伦的赵孟頫已经显示了“简率”、“尚意”的艺术追求,他的理论核心是托古改制,表面上说“作画贵有古意,若无古意,虽工无益”,似乎没有标举自己的东西,但事实上他的所谓“古意”真实是“取其‘意’而改其制,改其制而出新意。”③虽然此时尚处宋亡不久,艺术风气未及完全改变,但在赵孟頫的笔下,新的文人画艺术程式已经露出端倪,这就是将书法引入画中成为其绘画构图之一部分。他的《兰竹石图》“画法明显的融入了书法的笔意,山石的勾皴用草书飞白法,简括而流动;竹叶的撇趯挺劲沉着,如写八分;兰叶和小草则参以行书秀逸的笔势。墨色的浓、淡、枯、润相间,形成潇洒放逸的韵味。” ④关于书法和绘画用笔的相通之处,前代画家自顾恺之、张彦远、郭熙,时人柯九思均曾言及,赵孟頫则不仅在创作实践中予以体现,而且有意识地进行理论总结,他在另一幅《秀石疏林图》题诗中明白表述:“石如飞白木如籀,写竹还与八分通,若也有人能会此,方知书画本来同。”毫无疑问,强调书法的笔和法,将其引入绘画并使之成为构图之一部分,势必削弱绘画对客观事物形象的再现和模仿本质,眼前“求真”和“尚实”的主流趋势将不可避免为“简率”、“尚意”所取代。正由于赵孟頫理论和实践兼备,加之又具有较高的地位和号召力,他也就真正起到了开一代风气之先的作用。可以说,只有在形成艺术程式之后,文人画才有可能脱离仅仅根据画家身份及表现模糊意趣的初始阶段,进入真正成熟的时期。
当然,基于时代文化的传承性和发展运动的惯性,元初画作并非一下子就产生戏剧性的变化。遗民画家难以一下子割断与南宋画风的联系尚且不论,即使钱选这样刻意标榜“士气”的画家,他在工笔花鸟画上师法赵昌,接近北宋的传统,以色彩渲染,工笔细描为主。山水画则多以墨笔打底,山峦和岩石多用硬拙的直笔斫皴,既表现出石体的质感,又富于古雅的装饰意味。树丛和水草以水墨和淡绿色皴染密点,形成所谓“小青绿”的风格,同样和传统有关,表现的是向往唐代文化的一种古意。赵孟頫虽为元代艺术新变的领军人物,但他倡导复古,技法上转益多师,却是其能够在当时发挥重大影响作用的前提和基础。更何况赵孟頫虽然号称文艺全才,但其实际成就主要体现在书法方面,绘画方面尽管多样并存,却仍旧处于在学习前人基础上摸索自己的发展道路,未能在文人画领域最终形成与自己地位相称的有机统一的风格。以今天的目光衡量,真正对于绘画史转折起决定性作用的应当还是要等到元末四大家时代的到来。换句话说,以赵孟頫为代表的元前期文人画家在艺术创新方面所作的努力,直到元后期四大家那里才真正形成鲜明的时代特征,开拓一个艺术史新时代。
众所周知,在中国艺术史上,黄公望、吴镇、王蒙和倪瓒作为元画四大家将文人画创作推向了巅峰,并影响了元明两代主流画坛。然而长期以来,元四家的成就和意义被孤立了,似乎他们仅仅是画家个人的成就,充其量也就是个流派风格,无非影响大一些。这种观点之误,误就误在没有站在历史的高度作全方位衡量。翻开任何一本绘画史,我们都不难发现存在着前后期截然不同的变化,这就是由宫廷画、宗教画占据画坛中心到文人画上升为时代主流的演变。如前所言,尽管唐代的王维被后世尊为文人画鼻祖,宋代的苏轼、文同等并在文人画的理论和实践方面做出过实际努力,但如果上升到“画坛中心”、“时代主流”层面衡量并考虑到明清绘画的主流因素,元四家所取得的成就及对后世的影响即具备了里程碑的意义。入明后绘画中以戴进为代表的浙派院体风格的一时虽然短暂地阻止了元代开始文人画的勃兴势头,但后者不久即随着吴门画派的兴盛而再次前行,至晚明董其昌以艺坛盟主身份倡导“南北宗论”,文人画再次成为画坛的主流,一直延续到清及近代。这一点连对文人画抱有成见的康有为也看得非常清楚:中国自宋前画皆象形,虽贵气韵生动,而未尝不极尚逼真。院画称界画,实为必然,无可议者,今欧人犹尚之。自东坡缪发高论,以禅品画,谓作画必须似见与儿童邻,则画马必须在牝牡骊黄之外,于是元四家大痴、云林、叔明、仲圭出,以其高士逸笔,大发写意之论。而攻院体,尤攻界画,远祖荆、关、董、巨,近取营丘、华原,尽扫汉晋、六朝、唐、宋之画,而以写胸中邱壑为上,于是明、清从之。 ⑤说得非常清楚。不管人们如何评价元四家及其文人画的实际价值,其对明清画坛的深远影响是不言而喻的。如果将中国绘画史上古和中古的分期界限定在魏晋时期是因为绘画作为门类艺术开始独立并成为艺术史主流的话,以元画四大家为代表的元代文人画的崛起和登上画坛主流及标志着近古艺术时代的真正到来,毫无疑问,如此地位的确定已远远超出了个人及流派的成就,甚至亦非一个时代艺术高峰所能涵盖,它涉及的是艺术史上的一座真正的里程碑。当然,支撑并推动一代艺术前进的还不仅视觉艺术一个门类,我们还必须将目光投视到更多的艺术领域。
二、元曲——听觉艺术的转型与综合性艺术的提升
按照一般艺术分类学原则,视觉艺术而外,我们还应该注意到听觉艺术和综合性艺术。对于艺术史研究来说,脱离听觉艺术和综合性艺术就不能算是科学和全面,充其量还是门类艺术史。就时代主流和代表性价值而言,元代艺术中最先受到关注的应当是元曲,它一身兼有戏剧和音乐两大门类艺术的成就。更为重要的是,和视觉艺术中的元代文人画一样,元曲的崛起和占据时代主流标志着综合性艺术在中国艺术史上第一次取得了支配地位,这同样具有里程碑的意义。
我们知道,在中国艺术史上,自先秦时期实用工艺开始,至魏晋以前,包括建筑、雕塑、书画、歌舞等在内的各门类艺术先后兴起,唐宋时又皆臻于成熟和繁荣,与同时期东西方各主要民族艺术相比,除了存在重“再现”还是重“表现”,或者重“形似”还是重“神似”等方面不同外,无论时代先后和表现手段均毫不逊色,唯一例外的是黑格尔《美学》第3卷将其作为“诗歌艺术的最高形式”的戏剧,在中国其形成和成熟晚至公元12世纪,与世界文明古国的地位几乎难以相称。尽管有学者将部分颂诗、楚辞九歌、大武舞、优孟衣冠等作为“先秦古剧”看待,亦有观点将汉代百戏中的“东海黄公”、歌舞戏“谈容娘”等以及参军戏作为中国戏曲并未晚熟之依据,但都难以获得最大限度的认同。
在中国文学、艺术乃至文化史上,戏曲的晚熟是一个至今仍旧争论不休的热门话题。即使晚近人们引入了“戏剧”、“戏曲”、“真戏剧”、“原始戏剧”等细致入微的概念,在一定程度上也弥合了“戏剧形成”、“戏曲形成”等棘手概念之争,但无论如何中国戏剧(戏曲)长时期未能占据文学史或艺术史主流地位总是一个不争的事实。和西方戏剧的源头——活跃于公元前六世纪的古希腊戏剧以及同样属于东方但盛行于公元一世纪的印度梵剧相比,总是一个无法消除的遗憾。
20多年前,笔者曾以《中国戏曲晚熟之非经济因素剖析》为题发表了一篇论文⑥,旨在探讨自先秦到唐宋长时期阻碍成熟戏曲产生的社会思想观念和文化习俗诸因素,如“原始宗教和神话的不发达显示着人们思维方式的局限和戏剧土壤的贫瘠”、“生活和艺术观念的保守性以及所造成社会文化结构的惰性严重阻碍了戏剧因素发展中的综合进程”、“文人远离表演艺术而同仕途经济紧密结合使得我国戏曲产生长期没有创作基础”等,而根本上消除这些因素存在的土壤,中国艺术得以全面发展的契机,正在于公元13世纪随着少数民族蒙古族建立的元帝国崛起和新的南北统一,中原儒学正统权威被打破是元王朝建立后发生重大社会变革的重要标志,而此前雅文化的主流地位无疑是与这种权威地位密切联系着的,也无疑随着它们的丧失而丧失。同理,活跃在传统“下九流”行业和场所中不被汉族社会上层看中的俗文化,此时期却由于正统雅文化地位衰落而获得了前所未有的大发展。说到底,这些俗文化正由于适合同样粗俗的蒙古统治者的审美层次,故而大受鼓励和提倡,以至在事实上取代了正统雅文化的地位,最终成了社会的主流文化。具体而言,即在对汉民族传统文化的强力冲击基础上诞生了元曲这一前所未有的新生事物。
应当承认,元曲并非中国历史上最早的成熟戏剧,参军戏、宋杂剧和金院本这些处于发展演变中的非定型戏剧类型固不必说,在时代上它也后于南宋时即已诞生的南曲戏文,但如同前节我们讨论文人画一样,谈艺术史一定得把握“主流”二字,唐宋时王维、苏轼、文同诸人的努力并不必然表示艺术史文人画时代的到来,当时作为绘画艺术代表的只能是院体而非其它。戏曲领域情况也同样,南戏在宋元始终未能占据主流艺术地位这是不争的事实。在这方面当仁不让的只能是元曲。元曲是以剧本文学为基础,舞台表演为中心,融北曲音乐、科白舞蹈、勾栏及庙台建筑、化妆美术等多种技艺于一炉的综合性艺术,它的产生标志着中国戏剧在历史上第一次占据主流文体和主流艺术的地位。元杂剧作为我国戏曲史上第一座高峰,涌现了“元曲四大家”关汉卿、马致远、白朴、郑光祖和王实甫、纪君祥、乔吉等一大批堪称一流的剧作家和《西厢记》、《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《墙头马上》等一大批优秀名作,还涌现了珠帘秀、顺时秀、天然秀、张怡云等一大批活跃舞台堪称一流的表演艺术家。毫不夸张地说,那是一个群星璀璨的时代!文学史上唐诗宋词元曲并称,王国维赞为“一代之文学”,很大程度上即出于从戏曲史角度考虑立论。
非但如此,除了艺术成就本身外,元曲的成功还在于和文人画以及文学中的章回小说一道,扭转了中古以后中国艺术史和中国文学史的发展趋势,如同入明后还出现浙派院体画一样,尽管元以后文学中传统诗文创作依然存在并有所发展,但始终无法超越唐宋诗词古文而实现真正里程碑式的创新,而这方面只有元杂剧方能做得到。站到历史和艺术价值高度,元杂剧在文学上悲喜剧因素糅杂,音乐上宫调合流和曲牌联套,剧场取三面敞开式舞台,表演上融唱念做打于一炉,开综合性、虚拟化、程式化之先河,这些都奠定了明以后戏曲艺术的基础。虽然由于语言及文化习俗等关系,带有浓厚北方音乐特点的元杂剧在元朝灭亡后很快衰落,但戏曲作为主流文体主流艺术的地位并未随之中断,继承宋元南戏传统并吸收元杂剧艺术精华的明清传奇随之而起,维持了戏曲作为综合性艺术的时代主流地位。同样,即使清中叶后的花雅之争,身为“雅部”的传奇杂剧又逐渐衰落,其主流地位为京剧及众多地方戏取代,勾栏庙会舞台演变为酒楼堂会,曲牌联套体音乐不敌板式变化体,同一门类艺术的新旧之争同样未能改变上述历史性趋势。
其实还不仅是作为综合艺术的戏剧,元曲在音乐方面的成就也足以扭转历史。谁都知道,尽管明人臧晋叔将他所编的元杂剧选本命名为《元曲选》,但元曲并非元杂剧的同义语,从严格的音乐史角度说它是元代北曲的简称,在艺术类型上包括元散曲和元杂剧。文学方面,散曲是语言艺术,属于中国古典诗歌范畴的拓展,时人因常以“乐府”称之,又以之与唐诗宋词并提。音乐方面,散曲为建立在北曲音乐基础上,自娱和娱人功能相结合的演唱技艺,与杂剧乐曲一起奠定了近古音乐中的南北曲音乐。上面提到以关汉卿为代表的元杂剧诸大家和以珠帘秀为首的表演艺术家几乎同时又在从事散曲创作和演出,同样是成就不凡。与此同时还涌现出张可久、睢景臣、卢挚、徐琰、张养浩等一大批专门从事散曲创作的名家,以及《天静沙•秋思》、《般涉调•哨遍•高祖还乡》、《山坡羊•潼关怀古》等脍炙人口的名作。中国音乐史上,在此之前,从先秦礼乐歌舞开始,经过乐府民歌、清商大曲、隋唐燕乐直到词乐、诸宫调,中国音乐史主要是以歌舞及说唱音乐为主,盛行的是以宫调为代表的古代数理乐律学体系。而自元代开始,宫调所体现的调高调式等统一的音乐功能逐渐被消解,建立在“声情”基础上的南北曲音乐即上升到主流层面。有论者在谈及宋代音乐时认为:“就音乐的性质而言,我国音乐的主流由宫廷转向民间,由宫廷化转向平民化。民间音乐逐步加入到商品经济行列中。就音乐形式而论,我国音乐最具代表性的形式由歌舞转向戏曲。”⑦应当承认,所论这种情况在宋代的确存在着,但也如同文人画和戏曲一样,宋代音乐性质平民化和形式转向戏曲的这种变化仅仅是开其端倪,宋代音乐占主流地位的仍是由隋唐沿袭下来的宫廷雅乐、燕乐歌舞及大曲摘遍,民间盛行的主要还是词乐、诸宫调。戏曲音乐和戏曲本身一样并不占时代音乐的主导。彭吉象先生主编的《中国艺术学》第三章第二节《中国传统音乐》明确指出:元明清三朝,中国传统音乐的潮流主要是在民间涌动。这一时期,主要的音乐形式乃是戏曲音乐。 ⑧这样表述是对的,就科学把握时代艺术形式的历史规律而言,主流和代表性永远处于第一位。也正是在这个意义上,我们认为元杂剧所代表的戏曲音乐标志着中国古代音乐史翻开新的也是最后的一章。如果我们将先秦礼乐看作上古音乐的代表,魏晋后大曲歌舞作为中古音乐的典范的话,则以戏曲音乐为标志,中国音乐史的近古阶段开始了。
三、元代:近古艺术的开端
近古,原为史学分期概念,与远古、上古、中古相对应,一般指的是宋代至清(鸦片战争之前)。这种分法也多为此前艺术史界所接受,如前面两节我们在分析文人画和元杂剧时曾一再提及并回应的。笔者始终认为,历史的分期固然可以作为艺术史分期之参照,但二者并非完全等同,艺术史分期归根结底还应把握主流艺术是否发生根本性的改变,如果没有改变或者虽出现改变苗头但仍不足以导致整个时代艺术主体形态发生根本性位移,就不能据以进行分期,即使政治及社会其它方面发生根本性改变也罢。以宋代而论,尽管元以后的主流艺术类型诸如戏曲、文人画等在本时期已经产生和形成,有些艺术现象如宫廷化向平民化转型等等在此时期也已露出端倪,值得研究宋代艺术史者所重视,但并不能以此得出结论宋代已经完成艺术史新变并进入了新的发展时期。其理由,就是本文此前不止一次提到并论述的必须考虑的“主流”因素。宋代的主流艺术无疑仍是院体画、洞窟造像、宫廷和寺院建筑,以及宫廷音乐大曲摘编和士大夫词乐,少数文人倡导的文人画以及作为平民化标志的诸宫调、南戏等民间艺术、表演艺术尽管生机勃勃,但仍旧未能为统治者接受而上升到时代主流的地位。统治者的思想理所当然为社会的统治思想,这一点艺术史也概莫能外。一句话,未能促使戏曲和文人画提升为主流艺术就注定宋代未能完成艺术史新变的任务。也正因此,宋代艺术整体上只能停留在中古,开启近古艺术的任务将不得不落在元代艺术家的肩头。
应当指出,将元代艺术作为中国近古艺术的发端不仅仅在于戏曲和文人画的因素,还应包括其它门类的艺术史变革以及时代社会价值观念、思想文化背景由表及里的转型。
无论从什么角度衡量,公元13世纪元帝国的建立都是一个特别引人注目的事件。首先,它标志着我国历史上第一次由少数民族掌握了全国政权,这个事实本身就是对中国古代以汉民族为主体的传统文化的巨大冲击,几乎撼动了它赖以生存的精神支柱。谁都知道,儒学体系自汉武帝“罢黜百家,独尊儒术”之后即成了汉民族传统文化的核心。汉末大一统社会随着黄巾起义和军阀混战崩溃之后,经学式微,儒学的统治地位第一次受到了强有力的挑战,由此导致了曹魏时社会性思想解放和艺术自觉时代的开始,中古艺术得以确立。然而必须明白的是,这次冲击和挑战来自内部,是汉民族文化在面临时代变革时所作的内部调适。统治者采取兼容佛道的思想政策,但并不意味着儒学失掉了它的正宗地位。至唐宋时,统治者将诗文书画作为国家选拔人才的主要渠道和形式,以诗歌散文和书法绘画以及宗教雕塑为主流的中国古典艺术终于发展到了繁荣阶段,这里面当然有着艺术自身的发展规律在起作用,但显然也与儒家传统的艺术观念的鼓励和指导有关。宋代以后,理学大兴,儒家理论更加严密、充实,正统文化亦变得更加精致、高雅。从某种意义上说,随着儒家思想社会功能的强化,魏晋以后儒学和艺术在日趋分离之后又有了一定程度的结合,而元帝国的建立则再一次拆散了这种结合并连艺术自身也发生了根本的变化。
如笔者此前所指出,在元代,这种历史性的变化主要表现在两个方面:一是多元文化并存取代了儒家文化独尊,另一是俗文化取代雅文化上升为社会思想文化之主流⑨。而这是元王朝在思想文化上独立于此前历代中原王朝的主要特征,从深层意义上说,它是草原游牧生活方式对中原农耕文化空前强力冲击的必然结果。与思想文化大转型相对应,元代艺术也发生了两大根本性转变,这就是一方面元杂剧崛起显示了市俗戏剧作为综合性艺术已由此前受鄙视被贬斥而上升为社会文化的主流,歌舞音乐让位于戏曲音乐。二是文人画由此前偏于一隅而至此际蔚为大国,明清时期这种文人艺术更增加了文人书法和江南私家园林的成分。与先秦以来艺术服务于礼乐、政制、宗教和统治者个人爱好相比较,近古艺术更重视市俗大众的心理接受,以及中下层文人士大夫力图挣脱精神束缚的的情绪宣泄,尤其是前者,它实际上代表艺术史新趋势,如果说从先秦至两汉的上古艺术更多是从实用艺术品角度发现美,魏晋至唐宋的中古艺术增加了重个人原创的艺术家因素,近古艺术则在艺术品、艺术家之外看到了艺术的接受主体——市俗大众。市场化的元杂剧如此,明清传奇本质上同样如此。虽然明中叶后文人传奇在一定程度上出现了背离市场规则的雅化倾向,但以弋阳腔传奇为代表的这一传统却始终充满了世俗舞台活力,最终在清中叶以花雅之争、京剧占据舞台主流的结果为这一趋势重新拨正了方向。同样如前所言,明初以戴进为代表的浙派院体风格的一时虽然短暂地阻止了元代开始文人画的勃兴势头,但后者不久即随着吴门画派的兴盛而再次前行,至晚明董其昌以艺坛盟主身份倡导“南北宗论”,文人画再次成为主流。非但如此,自吴门画派开始,文人绘画也开始出现按质论价的市场运作苗头,清以后这种势头更是方兴未艾,扬州八怪、金陵八家乃至晚清海上画派将这一潮流推向了真正的艺术史主导地位。也正由于市俗化趋势转变的影响,近古时期雕塑也由此前充满神秘张力的的佛教造像而趋于装饰化和生活化,敦煌莫高窟、杭州灵隐寺等地的西域密宗造像风格为魏晋之后兴起的宗教寺院雕塑值得一提的尾声,也标志着延续了近千年的这一艺术形式生命力的终结。
此外,元人创始的近古艺术还具有多元化的特点,除了戏曲和文人画等新型艺术种类外,此前发生并延续下来的传统诗文、界画、寺院造像以及十六天魔舞为代表的宫廷艺术、宗教艺术依旧占有一定的地位,它们和新兴文人艺术和市俗艺术和平共处,包括视觉艺术、听觉艺术和综合性艺术在内,所有曾经发生过的艺术形式大都能在本时期找到生长、乃至复苏的机遇,艺术品、艺术家和艺术受众一道构成了艺术王国的有机主体。这种多元化的特色还表现为对海外异域艺术的包容和消化,如果说唐代的西域技艺进入中国显示的是统治者的自信、大度、包容和开放,元代空前扩大的版图更集中了来自欧洲、西亚的异邦艺术。尼泊尔工匠阿尼哥和内地汉人士大夫刘秉忠合作建造的大都和上都宫城、“纳什石”织锦、青花瓷器都可以看到来自草原文化、外来文化和中国固有文化交流的结果,作为元代实用艺术的代表,元青花瓷器和宫殿样式影响了明清及近代,在中国近古陶瓷史和建筑史上有着举足轻重的地位。正如同当年的佛教艺术进入中国后逐步本土化,最终形成中国艺术一部分的经历一样,这实际上反映了儒家大一统观念空前淡薄的元王朝具有吸纳、包容和消化多民族乃至外来文化的能力,这不是蒙古统治者特别聪明,而是其文治优势先天缺乏,政治控制力不能及,客观上为时代的审美解放留下了广阔的空间,元代艺术发生划时代意义的变革,以至于为艺术史开辟一个新时代,原因当即在此。(责任编辑:郭妍琳)
① [明]陈眉公《太平清话》卷一。
② 徐子方《元代文化转型与古典文学》,《文艺研究》,2007年第2期。
③ 李晓、曾遂今《龙凤的足迹:中国艺术史》,华东师范大学出版社,2001年版,第166页。
④ 洪再新《中国美术史》,中国美术学院出版社,2000年版,第267页。
⑤ 康有为《万木草堂画目》,转引自柳诒征编著《中国文化史》,东方出版中心,1988年版,第583页。
⑥ 徐子方《中国戏曲晚熟之非经济因素剖析》,《陕西师范大学学报》,1987年第1期。
⑦ 孙继南、周柱铨(主编)《中国音乐通史简编》,山东教育出版社,1993年版,第115页。
⑧ 彭吉象(主编)《中国艺术学》,北京大学出版社,2007年版,第332页。
⑨ 徐子方《元代文化转型与古典文学》,《文艺研究》,2007年第2期。
yuan-dynasty art and chinese art
xu zi-fang
(school of arts, southeast university, nanjing, jiangsu 210018)
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中国正处于重构乡村和城市景观的重要历 史时期。城市化、全球化以及物质主义向未来几十年的景观设计学提出了三个大挑战：能源、资源与环境危机带来的可持续挑战；上世纪90 年代早期开始，中国兴起了一场“城市化妆运动”，随后一场席卷全国名为“建设社会主义新农村”的运动也如火如荼地开展起来。这些都使中国的大地景观面临严峻的危机边缘：生态完整性被破、文化归属感丧失、历史遗产消失。农业时代的“桃花源”将不可避免地走向衰败。
景观是一个天地、人、神相互作用的，各种自然和生物的、历史和文化的、社会和精神的过程发生并相互作用着。说中说道：景观不仅仅事关环境和生态，还关系到整个国家对于自己文化身份的认同和归属问题。文化建筑遗产大多是封建时期遗留下来的，现代人一味模仿欧洲模式，但是没有新的发展！力量和富丽堂皇的罗马帝国和法国路易斯十四给人的印象是追求视为万能的西方城市,尤其是在城市，美丽的运动在美国,中国城市建设者也一直追求的。
在书中俞孔坚提到：从中国的第一个皇家园林和第一个文人园林开始，乡土便遭到了上层文化的抛弃。“乡村从一开始就被文化上层所抛弃”。然而人类归根到底还是来源于土地来自乡村，无论是女娲取泥造人还是盘符开天辟地都离不开养育我们人类的一方沃土，为什么有了一定的社会身份后我们就开始丢祖忘本了那！奇异、矫揉造作和排场成为造园的主流，并与周围寻常的环境以及市井生活大相径庭。法国的凡尔赛宫苑是如此，英国的花园则更是收集异国花卉的代表；中国的皇家园林和私家园林皆以奇花异草、怪石著称。在我看来这些也许可以算是“富人病”的一种吧。当我们什么也没有时，我们的一切活动中心都是保证生存而已，一旦生产力有了剩余，我们便开始追求其他的物质财富，雪球越滚越大，直到它崩塌。个人和集体是如此，政治和商业是如此，景观也跑不出这个“怪圈”。
在“回归自然”这方面，沈阳建筑大学显然是一个成功的例子，自从念大学以来已经数度走进我的视野，有幸的是我曾经来到过这座大学，不幸的使由于考试在冬天于是便无缘亲眼见一见这一片庄稼播种时的生机盎然或者是收获时节的满地金黄。新建的沈阳建筑大学和众多新型大学城一样坐落于沈阳的边缘，占地面积大，这土地之中应该也有部分曾经属于农户的农业用地。大多的大学城都会挖湖蓄水，置石叠山来营造文雅惬意的学习生活环境，沈阳建筑大学无疑从中脱颖而出，不但很好的利用了土地种植庄稼，使得活了十七、八年不知五谷的学生亲眼见证粮食的成熟，也让他们实际的了解“粒粒皆辛苦有”的含义，很好的回归了乡村，除了这些许田地，校园的生物的种类也比我们常见的校园要丰富，我们充其量在校园见到些小猫、小狗、麻雀、喜鹊之类的动物，在那年冬天我还亲眼看到了在篱笆围绕的树林间漫步的梅花鹿，这又一次的贴近了自然。而且这样的景观不是也增强了人们的环保意识和文化意识吗！
俞孔坚强调三个原则，一是设计尊重自然，使人在谋求自我利益的同时，保护自然过程和格局的完整性；二是设计尊重人，包括人们的文化认同和文化身份；三是设计关怀人类的精神需求，关怀个人、家庭和社会群体与土地的精神联系和寄托。这三个关于土地、人、精神的原则，要求当代景观设计学必须调整自身的定位和价值观。
低，如何真正的使二者达到共赢才是我们该费精神思考的，双方的适度让步，或者说人类更应该迁就自然才能算是接近正确的解决之道吧。
作者还提到：历史上,很多池塘、排水的设计目的是以便维持城市不被大水给侵蚀。现在城市设计完全忽略了这样的艺术生存,现在城市的排水系统一场大雨都消化不了,导致严重的水浸,这也使我们可以在家里“看海”，与此同时建筑物间缺乏有机的联系，利用率低，缺乏诸如对防洪、遗产保护、栖息地保护以及游憩和通勤等综合功能的整合；2005年杭州被评为“中国最美丽的城市”，但从航拍画面来看，除了鳞次栉比的楼房建筑和“挤”在城市中的些许绿地，完全看不到美在哪里。杭州我也曾短暂的逗留过两日，观赏了西湖的美景，市民的生活状态到也算是惬意，行道树和植被也很是茂盛，相比北方和西北地区优秀着很多，但似乎这样的状态也太过于自满。从卫星图上看，偌大的一个雄鸡中国在植被覆盖率上就像一只“脱毛鸡”除了黑龙江省、云南省、江浙地区有成片的绿意之外都是一眼望不到边的黄土地，这之中也正反映着文中俞孔坚在强调的资源过度利用等环境问题。
俞孔坚“红飘带”这个项目在国际上也是优秀的，美国著名旅游杂志《traveler》2008年4月评出“新七大世界建筑奇迹”，中国秦皇岛的“红飘带” 因其生态理念及突破常规的设计而入选。就像作者在文中自己反复写到的那样，要善于利用自然，而不是过度的先破而后立，现代中国的景观不是要一味的模仿中国国代园林的优秀作品，更不能单纯的照搬没有任何文化背景的西方景观。“红飘带”未见其景已知其意，整个景观以一条“红飘带”长椅贯穿，这是吉祥的中国红，在树林间顺着河流的走势蜿蜒穿梭，十分醒目，然而这样的醒目却又显得这样的自然，这条景观道的建设丝毫没有破坏河流的走向与曲直，一草一树也尽量的保留了它原来的样子。
虽然全书更多的阐述的是一种概念与理想，准备了很多案例与数据的支持，也继承和发展了《园冶》与《说园》中亲近自然与善于保护与利用自然地思想，实际的解决办法没有一一陈列，但是我们不是也从他的作品中品出了些许精神与方法吗！
艺术篇三
美术学部（建筑科，先端艺术表现科）
1.参加日语、数学、理科或者日语、数学、综合科目中的一项考试。
2.数学课程1和课程2选择由考试者本人决定。
3.从理科的物理・化学・生物中选2个科目，由考试者本人决定。
音乐学部，美术学部（建筑科，先端艺术表现科以外的学科）
参加日语以及综合科目考试。
1．日语科目以外，用日语以及英语出题的参加哪个都可以。
2．不进行渡日前的入学许可。（在外国不进行该校的入学者选拔）
3．可以参加 6 月・11月的任何一个考试。
申请资格
1.拥有硕士学位或者专门技术职务学位的人（包括可能取得学位的人）
2.在外国被授予硕士学位或者相当于专门技术职务学位的人（包括可能被授予的人）
3.在我国完成在外国学校进行的函授教育的授课科目，被授予硕士学位或者相当于专门技术职务学位的人（包括可能被授予的人）
4.完成了外国的大学院的课程、在该国的学校教育制度中被赋予地位的教育设施、文部科学大臣另外指定的课程，在我国被授予硕士学位或者相当于专门技术职务学位的人（包括可能被授予的人）
5.文部科学大臣指定的人
艺术篇四
内容摘要：
研究现当代纯粹艺术家、经济艺术家、圈养艺术家三种典型艺术家的生存模式与生存现状；运用马斯洛的需求层次理论，分析指出艺术产业化对艺术家生存的必要性与必然性；从艺术家本身以及社会各个方面，探讨解决艺术产业化与艺术家生存的矛盾与冲突方法，为艺术家打造良好的生存与发展环境。
关键词：
纯粹艺术家经济艺术家圈养艺术家需求层次理论艺术产业化
一、现当代艺术家的生存模式：
目前来看，我们可以见我们所熟知的艺术家生存模式大致可分为三种，分别为纯粹艺术家、经济艺术家、圈养艺术家。
随着文化市场化、产业化趋势的不断深入，艺术作为文化的一部分也日渐走出象牙塔，走下神坛，揭开数千年来的神秘面纱，如王谢堂前的燕子一样，转身飞入了寻常百姓家，如此打破数千年来的艺术“潜规则”，自然会招来很多非议，反对最强烈的当然是——纯粹艺术家。
不可否认,当今有很多艺术家在走艺术商业化的道路，我们将这一现象称之为“艺术家下海”，已经在“海”里的艺术家很多，准备“下海”弄潮的艺术家更多，为了区别于“纯粹艺术家”人们把他们称为“经济艺术家”。经济艺术家与纯粹艺术家在艺术产业化方面的论断和做法截然相反。经济艺术家将他们的创作成果进行商业化操作，借助现代技术大批量复制、加工，运用各种营销手段，进入文化艺术市场，进行大规模的交易活动，获得经济利益，以此来解决自身和艺术的生存问题。这是为纯粹艺术家所最不能接受和容忍的，认为他们亵渎了艺术不可侵犯的神圣性。
“圈养艺术家”是艺术家中的一个特殊群体，他们为政府机构、利益集团或各种组织、单位服务，以此获得他们在生活和艺术上所需要的帮助。圈养艺术家很好的解决了自己以及艺术的生存问题，但也常常受到很多同行的诟病。也许，这是一种嫉妒或同行相轻的表现，但毫无疑问，圈养艺术家沦为了一个特定组织的附庸，在很多方面都会受到其所服务的组织的限制。他们丢失了身为一个艺术家最重要的品质——自由和独立，无论是思想方面还是生活方面。很多艺术家将思想上的自由独立视为自己的艺术的灵魂，因此，并不是所有艺术家都愿意被“圈养”。
其实，纯粹艺术家、经济艺术家、圈养艺术家这三者的界限并不是那么分明，也无孰优孰劣，甚至高尚庸俗之分，只是个人所选择的生存方式不同而已，我们都应给予平等的尊重。
二、艺术产业化的对艺术家的必要性与必然性
古今中外，艺术家非正常死亡的现象非常普遍，原因也各不相同。英年早逝的艺术家有之，因政治迫害而亡的艺术家不在少数，贫苦潦倒、郁郁不得志而死的艺术家也是数不胜数，因各种困扰自杀的艺术家更让人扼腕叹息„„我相信，做一名纯粹艺术家，是每一个怀揣艺术梦想，投身艺术洪流的艺术人的最初愿景，但现实往往是残酷的。世界上不可能存在绝对纯粹艺术家，在作为艺术家之前，每个人的本质属性都是“社会人”，很多被公认为庸俗的东西，我们都不可避免得要去触摸，艺术家也不例外，比如“钱”。钱被公认为最庸俗的东西，但艺术家不能缺的东西也是它，众所周知，搞艺术是一个十分烧钱工作，培养出一个出色的艺术家，是一个普通的中国甚至美国家庭所不能承担得起的。很多人不顾家庭经济情况，坚持学艺术，走艺术家的道路，但等待他们的往往将会是更多更大的苦难，对此我坚信不移。艺术并不是每一个人都能玩得起的，历史和现实生后中都有太多的例子来证明这一点。
美国著名心理学家马斯洛提出的“需求层次理论”一直为人们熟知，该理论构成基于三个基本假设：第一，人要生存，未满足的需求能够影响行为，满足了的需求不能充当激励工具；第二，人的需求按重要性与层次性排成一定的次序，从基本的（如衣食住行）到复杂的（如自我实现），第三，当人的某一级需求得到最低限度满足后，才会追求高一级的需求，如此逐级上升，成为推动继续努力的内在动力。包含五个层次，分别为：生理的需要、安全的需要、社交的需要（归属与爱的需要）、尊重的需要、自我实现的需要。前两个层次的需求主要是较低层面的生活物质需要，后三个层次主要是较高层面的心理精神需要。艺术家进行艺术创作主要是为了满足后三个层次的需要，但我们不能只要“第三层”。
具，进行艺术品交换是不可避免的选择，这就是艺术品市场产生的最基本的原因之一，也为艺术产业化创造了基础。艺术产业化可以为艺术家一次性获取更多的资金。
安全的需要、社交的需要（归属与爱的需要）、尊重的需要这些都也是艺术家进行艺术创作的主要原因。艺术家需要得到别人的对自己及其创作的艺术作品的理解和认可，那么就不能孤芳自赏，闭门造车，就要让自己的作品流传开来，走进大众视野中去，艺术产业化在此过程中就起到了帮助艺术家传播其作品的积极作用。
自我实现的需要是最高等级的需要。满足这种需要就要求完成与自己能力相称的工作，最充分地发挥自己的潜在能力，成为所期望的人物。这是一种创造的需要。有自我实现需要的人，似乎在竭尽所能，使自己趋于完美。自我实现意味着充分地、活跃地、忘我地、集中全力全神贯注地体验生活。成就感与成长欲不同，成就感追求一定的理想，往往废寝忘食地工作，把工作当是一种创作活动，希望为人们解决重大课题，从而完全实现自己的抱负。艺术家是自我实现的需要最强烈的群体，他们的每一次艺术创作，都是一次自我发现与实现的需要，尤其是在心理上。当他们所要创作的艺术品完成时，他们获得了第一次成就感，当他们所创的艺术品获得了普遍的认同和赞扬，在市场上取得了巨大成功时，那会是自我成就感的第二次飞跃，达到顶峰的时刻，任何人都会享受并爱上那种感觉，为了再次拥有那种感觉，艺术家们就会不断的完善自己，不断的进行创新。可以说，艺术商品化、产业化能够最大程度的刺激艺术家们进行创新，实现自我超越，为艺术领域不断注入新的思想和理论。
从马斯洛的需求层次理论来看，艺术产业化对于艺术家生存和发展确实具有必要性与必然性。它不仅能改善艺术家的生活现状，使其能轻松创作，无后顾之忧；还能为自我实现提供良好的途径，刺激自身不断的进步。
三、艺术家在艺术产业化大潮中的生存、发展之道
第一，必须明确认识到，艺术产业化已是大势所趋，艺术走上了产业化道路已成既定事实，不可扭转，顺势而上才是明智的选择。
第二，正确看待艺术产业化，转变思想观念，避免走向极端，对艺术家来说，如何在产业化洪流中保持艺术本身的纯粹性，才是目前要考虑的最重要的问题。
第三，正确运用商业化运作手段，让艺术与经济相结合，实现“双赢”。可以与艺术品交易公司或文化中介机构的合作，双方分工协作，互惠互利。
艺术篇五
东京艺术大学（tokyo university of the arts，日文平假名：とうきょうげいじゅつだいがく ）简称“艺大”（げいだい），是一所校本部位于东京都台东区上野公园的日本艺术类国立大学。其前身是于1887年分别创立的东京美术学校和东京音乐学校，1949年两校合并成为新制东京艺术大学。东京艺术大学的主要目的为培养美术和音乐领域的艺术家，其中音乐学部已培养了许多著名作曲家、演奏家、指挥家，美术学部也诞生了许多著名画家、艺术家、建筑家。
东京艺术大学是日本超级国际化大学计划主要院校之一，是日本国内历史最悠久的艺术类高等学府，也是日本唯一的艺术类国立大学，在日本国内被一致公认为日本最高的艺术家培养学府。
学校排名
国内高校排名：
全球高校网（4icu）国家高校排名 第52名
全球高校排名：
全球高校网（4icu）国家高校排名 第1394名
奖学金种类
东京艺术大学奖学金制度
安托赏奖学基金
久米圭一郎奖学基金
常英赏基金
伊藤广利奖学金
吉田五十八降序基金
等共计27个奖学金
日本学生支援机构奖学金
其他地方公共团体及民间育英组织奖学金
入学费·学费减免或延缓交付制度
艺术篇六
1：精选速写作业20张，a3（材料不限）
2：精选摄影作业20张
3：设计考察文本一份10张，a4，装订成册（环艺专业着重建筑外立面和建筑结构考察，平面专业着重门板窗棂结构和纹样考察）
4：考察心得一份，1000字左右。
下乡纪律
1、外出写生、考察等是美术专业教学的重要途径，是绘画技能训练的必要手段，也是学生接受爱国主义教育和自然美的熏陶的极好机会，全体学生必务明确学习目的，端正学习态度，认真完成好外出写生、考察等学习任务。
2、一切行动听指挥，不允许任何学生擅自行动，不允许任何违反纪律的现象存在。按时出发，就餐和就寝，不得单独行动和留宿在外。凡违反纪律，经批评教育而不改和违纪严重的学生，视情节轻重分别给予停课反省、遣送回校，听候处分等处理。
3、切实保证教学时间，无特殊情况，任何人不得请假。若需请假者，须经带队教师批准。回校后积极参加相应的评奖选优活动。
4、提倡互相帮助，互相照应。提高警惕，注意安全，杜绝事故的发生。
5、增强集体荣誉感，不损害学院和学校形象与声誉。
6、遵守社会公德。待人礼貌，尊重当地的民风民俗，争取当地群众的理解与支持。
7、保证写生时间和学习效果，任何人不准以任何借口为由要求提前返校。
8、尊重带队教师，严格按计划办事，无特殊情况，不得随意更改既定路线，不得随意提前或推迟返校时间。
9、注意饮食卫生，不抽烟不喝酒，严防食物中毒。不买变质食品，不喝生冷水，不到无卫生许可证的摊、店吃喝用餐。不吃山间野果，以防食物中毒和传染病的发生。
艺术篇七
1、你是白天，我是黑夜，我们永远不是一个世界。
2、我其实从头到尾喜欢沵，可我不能说爱沵
3、痴情的我遇见痴情的你，可是我们却不能擦出爱的火花。
4、无论多好的望远镜，也望不到幸福边缘。
5、我是你无奈的选择，却不是多么爱的人，只怪他下手太残忍。
6、时间可以改变一切，却改变不了早已注定的结局。
7、我是你的过眼云烟，而你却是我的末世依存。
8、他们俩在一起的和谐，我比不上。
9、其实好喜欢你，只是不敢告诉你罢了……
10、花会谢，人会变，情会移，爱会淡。
11、颠覆不了的结果，是最开始的伏笔。
12、心给出去的时候，就该知道，不可能毫发无损的拿回来。
13、有的人因为太重要，便选择做朋友，因为朋友永远比恋人走的远。
14、无奈的是，两个人都在互相喜欢，可就是不敢告白
15、被爱的人永远不会知道，爱你的人有多辛苦
16、他是她的幸福，从来不曾被莪拥有。
17、我这辈子的好运不够让你喜欢我，只够遇见你。
18、面对无奈的生活，只能笑着掩饰那些悲伤。
19、站在你对面，故意和你邂逅，可还是擦肩而过。
20、就算拥有向日葵的执着，还是抵不过宿命的安排。
21、很想爱你，可是我却不可以
22、越是在乎的人越是猜不透。
23、我只是个普通人，渴了会喝水，困了会想睡，痛了大概也会放手吧
24、能令你过目不忘的那个人，始终不是我。
25、我站在宿命的手心里，一直未曾脱逃。
26、不是缘分在作祟，只是时间不对。
27、花无语，自有一种芳香，我无语。只能等待！
28、你是我幸福的回忆，我是你遗忘的过去。
29、从落寞中走出，爱情已成为生命中最无奈的字眼！
30、我们停留在时光的原处，其实早已被洪流无声地卷走。
31、幸福的花儿，终究有一天陨落成泥滋润着悲伤。
32、我哭出了节奏，却依然跟不上你的步伐。
33、到最后，刻骨铭心的都淡忘。
34、许多事的发生都是没由来的像是人心无由多变。
35、你是我一辈子跨越不过的境界线。
36、我憎恨孤独，却又不得不享用它。
37、给不了你要的幸福，所以选择退出。
38、深情换来的总是遗忘，只有薄情才能永生难忘。
39、这辈子最失败的就是看着你跟别人走。
40、时间不愿停住脚步，只有生活在不断加速。
41、我知道你还是爱着我，虽然分开的理由我们都已接受。
42、只有相信爱情，才能偶尔得到它的眷顾。
43、生生的两端，我们彼此站成了岸。
44、我爱的人，不是我的爱人。
45、有多少人，即使分手了，却还在原地等待……
46、最初挥手的瞬间，就注定要说再见，最后恋恋不舍的缅怀，成了懦弱的表现。
47、原来，世事都敌不过时间，喜怒哀乐都是他的手下败将。
48、你的内心有千千万万个人，我连一个小角落都没有。
49、回不到过去，看不清未来。
50、我还是不够资格和你耳鬓嘶摩。
艺术篇八
宅在家里几天了，本想下午去图书馆的。可瞧着这阴沉沉的天，心想何必呢？我的问题应该不是待在家里不出门，而似乎是没有一个深交的朋友吧！图书馆人多也是没用的。我似乎总想往人多的地方凑，上网也是如此，哪里人气旺就往哪里去，像什么微博、微信、qq、贴吧，喜欢聊qq群，但现在却不满足、踏实了。聊qq群，不想说就看聊，想说了就说一句，没人聊就只有不说话了，哪能想聊就聊？聊的时候，也就是插科打诨，调口味。有个茶叶店主建的微信群里，有个大学教授（我叫他教授他没否认），没聊多久就向我卖起了茶壶。可我的问题又是因为没有深交的朋友吗？又到哪里去找深交的朋友呢？大学同学都在微信群里，每天或者早上，或者晚上，有时候就没有，群主读报，若干则经济新闻后，一段“心灵闪点”，鼓舞群友人心，抚慰同学心灵。读完报后的就是几个表情，有时候是搞笑视频，或者分享的链接。仅此而已，我每天就是去发个表情签到。也许我的问题是没有一件坚持做下去的事情。我坚持阅读有5年了，也许这还不够，也许博客要坚持写下去。想到这里，我在床上躺不下去了。吃过午饭，我要小憩一会。有时候却睡了两个小时。今天躺了不到半小时，我爬了起来，图书馆也不去了，打开电脑写博客。
现在喝的茶是白茶，可不是安吉白茶，而是福鼎白茶。安吉白茶其实是绿茶，福鼎白茶才是真正的白茶。平常看湖南茶频道，在茶市扫描中看到，福鼎白茶价最高，我暂时也不会买来喝。这茶也是看茶频道节目蹭来的。就像节目中所说的那样，不蹭茶非茶人，我就当一回茶人。白茶喝起来微香柔和、不苦不涩。
天空亮堂了许多，对考生来说是好事。今天是今年高考第一天，没有雨水的侵扰，考试就会更顺利些吧！至于说气温嘛，就不能对我们这一代人抱怨了，我们那时可是7月考试，正是骄阳似火、热气蒸腾的时候。想想真是岁月如梭、光阴似箭啊！
