心中有不少心得体会时，不如来好好地做个总结，写一篇心得体会，如此可以一直更新迭代自己的想法。心得体会对于我们是非常有帮助的，可是应该怎么写心得体会呢？下面是小编帮大家整理的优秀心得体会范文，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。
文学写作心得体会篇一
走出桃花源
——《楚门的世界》影评
《楚门的世界》是一部创意十分独特的电影，这部电影主要塑造了一个叫楚门的人。他从生下来那一刻起就被暴露在公众的眼球下，从出生，到迈出第一个步子，到他的初吻，到大学毕业，到结婚······他一直被电视荧幕前的多个国家，数以万计的人关注着，而自己却不自知。直到最后，他发现了端倪，开始怀疑自己所生活的世界之后，他终于克服了种种困难勇敢地走了这个专门为他设计的桃源岛，走向了真实的世界。
一．理想与现实
对世外桃源的美好想象源自于对这个世界的失望。一般情况下，对现实感到失望的人才会沉醉在想象的世界里。如果现实令你满意，令你感到快乐和满足的话，你也许就会沉醉在现实世界给你带来的快乐中去，而无暇去想象那个不存在的世界去了。往往，现实越残酷，想象越美好。
当施维亚斥责导演克里斯托弗专断的控制别人的人生，把楚门像个囚徒一样关在桃源岛的时候，克里斯托弗说：“你所生活的这个世界才是病态的，桃源岛才是美好的世界。”导演的话也许就暗示了现实世界的不完美。因为现实世界的不完美，所以，他也希望在他一手打造的这个桃源岛中，楚门能够得到他理想中的完美世界，从而安然幸福的生活下去。他的错误之处就在于没有认识到任何一个人都没有资格也无法判断令一个人想要过怎样的生活。当从小生活着的世界只是一个骗局，当所有曾经亲密无间的人都是一个个的演员之后，任何人都无法接受这样一个被别人策划了的世界。
陶渊明想象出来的桃花源诗对现实世界中**与残酷生活的控诉，也包含着对美好生活的向往。他渴望这个世界上有一个人人平等，共同劳作，没有剥削，没有压迫的社会存在。但是，当理想照进现实，当世外桃源真的存在的话，你真的愿意一辈子都呆在里面吗？有人曾说：“无自由，毋宁死。”人之所以为人，就在于人对自由的无限追求和热爱。人不能像动物一样，被关在笼子里，每天按时喂着食物就能满足的生活，直到老，直到死。楚门离开桃源岛就是在向世人揭示，现实世界纵然有着残酷和不完满，但是，人仍愿意生活在现实中。总是沉醉在梦想中的人，只是生活铁蹄下的奴隶，是个弱者。
二．谁是罪魁祸首
播放楚门生活的电视节目之所以能继续下去，那是因为持高不下的收视率，全世界的人们都在关注着楚门，都在看着楚门。这么说来，虽然造成楚门悲剧的始作俑者是导演克里斯托弗，但罪魁祸首就是收视率，而全世界的观众则都是悲剧的制造者，谁都逃脱不了罪责。
三．人生如戏
在《楚门的世界》里，如果说楚门演的是自己，那么，我们各自演的又岂不是自己呢？同样是没有彩排，没有剧本，没有台词，我们却各自尽职尽责的扮演着自己的角色。从无知的幼儿，到青春，到成年，到老去，一步步的扮演者自己该演的角色，一路到底。而我们的周围同样需要这样角色的填充，儿时的玩伴，同学，同事，爱人，父母，甚至是路人甲，在自己的人生中不停地扮演者自己的角色。
文学写作心得体会篇二
影视脚本的写作方法
介绍一些声音与画面的关系以及解说词的写作的基本方法，顺便介绍蒙太奇的一些基本知识，注意写作电视脚本时运用一些蒙太奇思维。
从表现形式看，影像解说词与一般的文章是有区别的，一般的文章其语言是唯一的表现手段，而处于立体交叉的语言环境中的解说词，与之发生关系的不仅是语言，它更多地和画面发生关系。解说词是否写得好，要看它是否很好地与画面紧密配合。电视节目解说词往往不是一篇完整的文章，从文字上看，它断断续续，段落与段落之间似乎缺少语言和形式逻辑上的连贯性，既不适合于朗读，又不适合于单独作为报道发表。一般来说，解说词只是影像的一个重要组成部分，而不能单独存在。
一、影视表现的基本手段：视听语言
（一）、声音：解说词＋同期声＋后期音乐音响…
脚本创作不是指解说词的创作。而是包含声音的画面在内的整个节目的架构。
1、文字语言基本作用
影像解说就是把观众的想象活动与画面上呈现出的直接感受结合起来，把间接信息和直接信息结合起来，通过画面形象和有声语言的碰撞和交流，产生新的效果，大大扩展了画面的外延，深化画面内涵，使画面表现力大大扩张。
（1）串场：叙述情节
（2）转场
画面：
晨曦的大海
上海外滩
浦西公寓巷口
浦西公寓楼下
解说：
以上这段解说词将节目的场景从大海转到家庭。
（3）补充画面
画面：
人群
列车在桥上飞驰
列车仪表特写
司机聚精会神地驾驶
解说：
个人资料 未经本人允许不得翻印
版权所有 翻印必究
保行
车安全，并配有无线电话供旅客使用。准高速铁路的建成将带动我国铁路、通信、信号、机车车辆制造和运营管理技术的全面进步和重大改革。
请大家注意看这段片子的解说词，光从画面上是看不出这些信息的。
2、文字语言的局限性和主动性
文字语言在电视节目中的位置，相对在其他的传媒中，有很大的局限性。因为在电视节目中，画面语言永远是载体，离开了画面(哪怕这画面只是一个黑场)，任何文字语言都不可能存在。所以，几乎任何一位电视专家都会告诫你：文字语言要少写。
文字语言的少有两方面的对比：
一是文字语言永远比画面少。在电视节目中，画面是载体，文字是附载体，文字只能比画面少。过去，一分钟的画面只能录210～230字，现在社会生活的节奏加快了，电视节目的录音速度也在提高，但一分钟的画面也只能录250—270字的文字语言，再快，观众就听不清，或者是顾了听，没法看。所以，几乎在每一本谈及电视文字语言的书里，都会告诫读者：文字语言要少写，因为电视是看的，不是读的。
在电视节目中，画面是永远的主体。画面有的内容、画面能够表达的意念，文字语言都不必写。单位时间内，文字语言不能多写，但可以少写。在这方面用得最多的是现场声的过渡，有经验的剪辑者往往会在一个场景的头尾留出几秒的现场声，让文字语言有一个淡进淡出的过程。
二是旁白要少写，留出更多的空间给其他的声音语言，譬如：人物自白、对白，现场的解说、现场采录的嘈杂人声甚至现场的鸟鸣兽语，机器和其他物体的声响。突出电视写实、多维、多层次的立体空间感。“没有画面的声音是活的声音，没有声音的画面是死的画面”。即使在默片时代，人们也要在影片播放现场安排一支乐队，使声音充满观影的过程，这足以证明听觉元素在人们接受影片时的重要性。
系列片《中国农民》用一个长镜头记述了一个农民的一句话。记者在采访一个文化传统浓郁的村子时，问一个在田间劳动的年轻妇女，有没有经商?有没有摆摊?妇女都笑着说不，再问为什么，妇女笑而不答，良久，才不无自豪地说：我爱人是个教师。普普通通的一句话，如果不是现场采访，没有画面表现出来妇女的羞赧神情，用旁白去描述，很难表现。
文字附载于画面，文字永远被动?
不，恰恰相反，文字在电视节目中必须是积极的，主动地与其他元素相配合。因为他心中有目标，这就是节目的主题。按照节目主题这个目标，节目的作者从节目的策划开始，就会有目的地寻找素材，拍摄节目时就会有意识地涉猎画面。当然，在整理素材，撰写文字语言的时候，记者或作者的主题意识已经明确，他将依据他的主题思想写作文字语言，这时，文字语言就会表现出它的主动性。
3、文字语言写作要注意和避免的情况：
注意：a、写实性。因此文字语言要以画面为基础。
b、文字具有跳跃性。因为有现场声加入。
c、形象性。画中有话，话里有画。画面要有思想逻辑，文字要有形象。
d、时间性。时间上的不可重复性。
个人资料 未经本人允许不得翻印
e、口语化。能读，好读。
需要避免：
1、两张皮 声音画面没有必然联系。万能画面
2、满堂灌 宣传工具，过份重视解说
3、一锅粥 大量采用纪实方法
（二）、画面：主播＋被摄对象（被采访者＋被摄现场）＋字幕或特效…
在以上模型中，各声画元素并非并列出现而是交叉出现的，即每种声画元素都可能与其他元素出现在相同的电视时空中。画面的局限性 一般表现进行进态 照相是瞬间。电视是过程。表意具有模糊性，容易产生歧义。举个例子来说：1999年9月14日，***主席访问新西兰，电视新闻上看到当地的毛利族手持长矛、摇旗呐喊，气氛十分紧张。只见***小心翼翼地与一个毛利族人周旋，并从地上拣起一个矛头递给那个毛利人，这时全场的毛利人又是一阵鼓噪。听到新闻的解说才知道，这是当地毛利人欢迎来宾的一种传统仪式，古代的毛利人通过来客拣起和传递矛头的方向，判断对方是敌人还是朋友。
二、解说与画面的基本关系：
（一）、历史流变除了电视剧的台词、文艺节目的串词，电视新闻节目和专题节目的画外声音语言被很多人叫做解说词。电视节目的文字语言为什么叫解说词?其实，电视节目解说词是沿袭电影解说词的名称。
早期的电影摄影机用胶片拍摄，录音不能同步进行，所以要靠画外音解说画面。后来有了录音胶片，但同步录音的工艺技术复杂，成本很高，难以普及，电影纪录片解说词经历了从无到有的发展过程。
电影纪录片的发展经历了四个阶段：
1．格里逊式
20世纪30年代的英国著名导演格里逊首先采用画外音解说来制作纪录片，打破了“默片”的沉闷局面。这是纪录片录音技术发展的结果。解说词大大加强了纪录片的影响力，但当时的画外音制作比较粗糙，灌得太多，也引来了非议和指责，批评“解说词明显压倒了画面”，纪录片成了“长篇说教”等等。第二次世界大战中，德、意、日等国的独裁者利用纪录片灌输法西斯主义，更败坏了纪录片的名声。到了50年代，格里逊式的纪录片失去观众的宠爱。
2．“真实电影”
格里逊式纪录片之后，电影界反其道而行之，不仅影片通篇不加一句解说，连记者对被访者的谈话都尽量避免。导演捕捉日常生活未经修饰的事件场面，拍成纪录片，“所见即所得”就是“真实电影”。美国的苏珊、阿兰•雪曼拍的《警察局录影带》就是范例。
苏联导演兼电影理论家齐加•维尔托夫在报上撰文，他认为：一切场面的调度、电影剧本、演员、摄影棚，都是资产阶级的东西，应该一律抛弃，形成“电影眼睛派”。其实质是看到什么就拍摄什么。
20世纪30年代，有声电影出现，维尔托夫和他的兄弟米恰依•考夫曼又鼓吹“生活即景”，把“电影眼睛”与“无线电耳朵”结合起来，形成声画对位的蒙太奇。二战后，便携式摄影机和录音机的发明，同期录音技术的普及，“真实电影”流行一时。
3．访谈式
个人资料 未经本人允许不得翻印
手法首先在美国一些女权主义的纪录片中采用。访谈式纪录片的长镜头拍摄和实况效果声，体现了作品“照像”的本性和“摄影形象本体论”的美学原则。访谈式纪录片的当事人，直接向观众叙述，避免了编导的介入，作品使人感到公正、客观、可信。在访谈式纪录片中，语言成了主要的表现手段。
4．个人追述式
个人追述式是90年代在美国出现的纪录片风格。它把叙述者的议论混杂在访问会见之中，又使制片人的画外音同屏幕上的字幕相结合，来直截了当地表达作者的观念。这种模式使纪录片不再成为观察现实的窗户，制片人本身就是事件的见证人、参与者。
个人追述式影片工作起来像个自主的整体，影片将各部分组织结构起来。一是吸收进来的人声、背景音响和画面；二是电影片整体的风格讲出的“声音”，以及历史环境三个部分。
综观纪录片从无声到有声的过程，除了“真实电影”时期，解说词都在逐步发展，而且是向着广义的、由多元素组成的音响效果发展。
最早的电视新闻和专题片都是用电影摄像机拍摄的。20世纪50年代，电视开始传人中国，但直到六七十年代，中国仍有不少的电视台使用电影器材拍摄节目。电视诞生后，解说词也有一个从无到有的过程，现在，专业的电视拍摄起码有两个声道。一声道录现场声，二声道用来配解说或配音乐。而电视剧的拍摄录制甚至多达八个声道，以便进行多个声道的录制和混响。在这其中，文字语言占有主要的地位。
（二）声画之间什么关系？根据节目的具体形态而定，可以做以画面为主，也可以做以声音为主。
三、“蒙太奇”表现手段
影视文学的表现手段多种多样，但最重要的也是最基本的莫过于蒙太奇的表现手段。
（一）蒙太奇的含义
第一，作为影视剪辑的技巧和方法，蒙太奇将影视艺术的各种元素如声音、表演、造型、摄影等组合、联系在一起，形成连续不断、完整统一的视觉形象。最初，蒙太奇只是画面和画面的组接，目前发展到包括场面与场面、段落与段落、画面与声音、声音与声音之间的组合关系。
第三，作为影视反映现实的艺术方法即蒙太奇思维；蒙太奇思维是影视独特的思维方法，是其他艺术所没有的，影视编剧在进行创作构思时，应遵循蒙太奇思维方法。
（二）蒙太奇的艺术功能
爱森斯坦曾经说过，两个镜头的组接产生的效果并不是两者之和，而是两者之积。这说明了蒙太奇这一表现手段的巨大效用。
个人资料 未经本人允许不得翻印
关于它的艺术功能，概括地说有以下几点：
1．蒙太奇可以把镜头有机地组织成一部刻划人物，表达完整的思想内容，又为广大观众所理解的影视作品。
2．蒙太奇可以按照艺术的需要，对时间和空间进行压缩与延伸，既增加作品的容量，使故事情节更加集中和概括，又能获得令人信服的真实感。
3．蒙太奇可以发展平行剧情，平行动作以加强影片的悬念。它还可以造成或激烈、或舒缓、或紧张的节奏。影视创作者可以通过不同长度、不同类别、不同方位的镜头的组接，使影片的节奏丰富多变、。生动自然而又和谐统一，产生强烈的艺术感染力。
4、蒙太奇可以通过声画分立和声画对位产生特殊的艺术效果。声画分立是指画面中的声音和形象不同步，互相离异，即声音和发声体不在同一画面，声音是以画外形式出现的。它们通过分离的形式，在新的基础上求得和谐与统一，使声音从依附于形象的从属地位中解放出来，’成为独立元素．加强了声音同画面形象的内在联系，使之更加富于感染力，从而奉富了影视的表现手段。声画对位是指声音和画面形象分别表达不同的内容，各自以其特有的内在节奏独立发展，分头并进而殊途同归，从不同方面表明同一内涵。声画对位的结果，产生某种它们自身原来并不具备的新的寓意，通过观众的联想，达到对比、象征、比喻等效果，给人以独特的审美享受。
个人资料 未经本人允许不得翻印
文学写作心得体会篇三
;很多同学都跟我诉说一个共同的苦恼：读了好几年书，课文也背了几箩筐，似乎并没什么用——照样不会写作文啊！
其实，课本是个大宝库，每一篇课文都是一件好宝贝，就看我们会不会利用。
什么，不信？好吧，我请郭老师来说服你！
语文课本蕴涵着极丰富的写作资源，它们可以承载老师的教学思想，培养学生良好的阅读习惯，训练学生的创新写作能力。
在课文学习中渗透作文学习，可以充分利用教材中的写作资源，取得有效提高作文水平的效果。
我们不妨从以下三个方面入手：一、从课本中积累写作素材，丰富写作资源
初中阶段，语文教材里有上百篇佳作，如果巧妙地加以使用，对我们的写作会产生巨大的影响。许多佳作被大脑吸收、消化，其中的炼字技巧、用词艺术、特殊句型、典型结构等会被我们牢记于心，写作时，它们会经淘汰、筛选后，源源不断地流出笔端。
二、从课本中学习写作方法，培养写作能力郭沫若曾说：“多读名人著作，而且对于某些作品还必须熟读、烂熟，便能于无法之中求有法，有法之中求其化。”课文中蕴含着丰富的写作技巧。我们对写作方法的学习，如果仅凭老师简单的讲解，还是不能真正掌握，但通过认真学习例文，就能真正掌握，并学会实际运用。
教材中的课文大多文质兼美，每篇都有值得模仿的亮点，我们可以精读细品，进行仿写训练，从而学到写作技巧。
首先，对课文中的一段话进行仿写。如《从百草园到三味书屋》中的景物描写：“不必说碧绿的菜畦，光滑的石井栏，高大的皂荚树，紫红的桑葚；
也不必说鸣蝉在树叶里长吟，肥胖的黄蜂伏在菜花上，轻捷的叫天子（云雀）忽然从草间直窜向云霄里去了。单是周围的短短的泥墙根一带，就有无限趣味。”我们可以通过各种形式的朗读，体会该语段的情感和神韵，然后进行仿写。
其次，对精彩美文整篇进行仿写。如《假如生活欺骗了你》：“假如生活欺骗了你，/不要悲伤，不要心急！/忧郁的日子里须要镇静：/相信吧，快乐的日子将会来临！//心儿永远向往着未来；
/现在却常是忧郁。/一切都是瞬息，一切都将会过去；
/而那过去了的，就会成为亲切的怀恋。”这首小诗语言流畅，思想积极，写出了读者的心声，值得仿写。
2.抓住课文中的空白处，设计扩写训练
语文教材中有许多文章会留下一定的空白，给读者提供了想象和创造的余地，有些文章则由于本身的文体特征，给学生提供了改编的空间。我们要善于抓住课文中的这些空白处，进行扩写训练。
这样，我们会把阅读学习和写作训练联系起来，发挥丰富而独特的想象，使作文内容不再空洞，情感不再苍白。
3.抓住课文中的悬念处，设计续写训练
“文已尽，意犹存。”抓住尾声，揣摩作者的未尽之言、未了之情，从作者写出来的文字中去发掘未写出来的文外之意、弦外之音。
比如，续写《最后一课》《项链》《孔乙己》等，先和同学一起畅所欲言，各抒己见，表达自己的构思和创意，再提笔写作。这样既把握好了人物形象，又深刻理解了文章主题，还在不知不觉中提高了写作能力。
4.利用课文中的插图，设计习作训练
插图不仅将文字撰写的内容形象地再现在读者面前，同时也是对文本的必要补充。利用插图激发学习兴趣与广阔的想象，能有效地培养我们的写作能力。
我们可利用插图设计补写训练。如：仔细观察《窃读记》中的插图，然后用文字描写出“我”的衣着打扮及读书时的动作神情。
我们还可利用插图进行改写训练。如：观察插图，将陆游的《示儿》改写成记叙文。
示例：起风了，陆游将要走到人生的最后一步。他用尽全身的力气，欠起身子，用微弱的声音对他的儿孙说：“等不到祖国统一的那一天了，我好遺憾啊！”泪水顺着他的眼角淌出来，儿孙们也跟着落泪。他接着又说：“当中原得以收复的时候，一定要告诉我，我在九泉之下才能安心啊！”“父亲，您放心吧，我会记得的。一定告诉您胜利的消息！”他儿子悲切地答道。陆游眼里流露着无奈和悲伤，咽下了最后一口气。外面的风更狂暴，像怪兽一样撕咬着这摇摇欲坠的茅屋。
5.充分发掘教材内涵，设计各种拓展训练
我们的教材大多主题深刻，内涵丰富，我们可以跟着老师在文学的殿堂中探胜寻幽，并用恰当的方法将思想的火花变成文字。
总之，有效的作文训练，能将我们的情绪调动起来。既有听，又有读；
既有说，又有写；
既有沸沸扬扬的热闹场景，又有屏息凝神的沉思片段……在张弛有度的调动中，让我们的写作随课本驰骋飞扬！
文学写作心得体会篇四
《融冬》 剧中人物：
向海东;（男）24岁，监狱监管民警、工作热情、爱岗敬业、勤奋好学。
监狱长：（男）55岁，政策水平高。思想境界高、是一个经验丰富的，公正廉明的监狱领导。
陈晓琴;（女）23岁，向海东的战友、热情大方、美丽端庄、心细、思维敏捷。
王彪：（男）24岁，服刑人员、监号：4414、性格偏执、因暴力伤害罪入刑5年、文化教育程度低、法盲。
王彪妻：（女）20岁，成交社区“干居民”、育有一子三周岁、无业、朴实、勤劳、是王家的顶梁柱、文化水平低。
王彪母：（女）60余岁、农民、少言少语、体弱多病、满脸愁容、胆小怕事。
向海东母亲：60余岁、退休老教师、慈祥、善良、但患有多年的心血管病。
其他：
监狱干警若干、社区领导、民政干部、救济部门、干部群众。
时间：当下、（注：正是王彪服刑期内）地点：贵州省海子监狱。
【起幕】 第一场 【人物】
向海东、陈小琴、陈母、陈妻。【地点】
县人民医院、雨夜。【镜头一】
海东妻子急匆匆的再次拨打向海东的电话，手机回应无应答。【镜头二】
向海东与战友陈小琴在给王彪母亲家盖漏雨的房顶 【镜头三】
监狱长：海东你现在在什么地方、为什么不接我电话？
海东：报告监狱长，我与陈小琴在服刑人员王彪家帮助落实。【镜头五】
【镜头六】
【镜头七】
陈小琴回身正好与向海东四目相对，向海东预感单位有事发生，但陈小琴还未开口撒谎，向海东警觉一定是4414号犯王彪 【镜头十】监狱医务室内（同夜）
第二场
第三场 监狱监管区
1、一队又一队的服刑人员在出操…
2、一些服刑人员在学习…
3、一群服刑人员在劳动改造
6、囚犯王彪不敢对视
向海东：那为什么不吃饭？
王彪：报告政府，是一点都吃不去没有胃口
片尾（一首打动人心的音乐响起）
向海东与战友们一道爱岗敬业，又出现在不同的场景中的镜头
监狱长在给干警们讲课，社会各界与监狱结成协作单
文学写作心得体会篇五
1、电视文学剧本是用文字描述、表达的未来影片内容的一种文学形式，是导演创作的依据。
2、从实用角度出发，专家们把电视剧分为肥皂剧、情景喜剧、情节系列剧、微型连续剧、电视电影等类型。
3、情景喜剧的基本模式：a、情景喜剧有固定的主要角色和基本环境。b、情景喜剧的题材远比肥皂剧广泛。c、矛盾冲突和情节发展依靠语言来完成。d、大部分情景喜剧会采用舞台剧的布景方式。e、情景喜剧每集会分成两大段落，称为“幕”。
4、在韩国，爱情剧是韩国电视剧的重要和主要类型之一，至今已出现了一系列优秀的作品，如《只爱陌生人》《青春陷阱》《爱上女主播》《蓝色生死恋》《情定大饭店》《美丽的日子》《冬季恋歌》《对不起，我爱你》《巴黎恋人》《巴厘岛的故事》《我叫金三顿》等。（写三个）5、1958年，中国第一座电视台——北京电视台（现中央电视台的前身）开始试播。
6、中国电视剧样式多种多样，从形式体制上可以分为电视单本剧、电视连续剧、电视系列剧等等。从题材内容上可分成历史剧、武侠剧、革命历史剧、农村剧、校园剧、都市情感剧等等。
7、情景喜剧特点：a、情景喜剧奉行快乐原则，发展搞笑艺术，有笑声，还有笑声里的思考。b、情景喜剧大都表现观众容易产生共鸣的人物，言百姓所言，说百姓之事，反映百姓的心理，贴近生活，贴近百姓，平民色彩比较明显。c、情景喜剧语言机智、幽默，具有表现性格、渲染气氛、启迪思考的重要作用。d、情景喜剧动作引人发笑。e、情景喜剧与一般喜剧之间的差别，不仅在于情景喜剧中多了一些来自观众的欢笑，在人物设置。情景、拍摄方式上也有区别。f、情景喜剧叙事方式多种多样。
8、动作性是影视艺术的本质属性之一，是影视艺术区别于绘画、雕塑、摄影等一切静态造型艺术的根本要素.9、动作性是影视剧作构造冲突、推进剧情的根本动力。
10、为什么影视文学必须运用画面讲故事？a、画面叙事比语言文字的叙事更直观。b、叙事更丰富。c、更为贴近现实。d、更能表达情感。e、用画面塑造人物性格比语言文字更为形象。f、用画面讲故事更便于“声画结合”。
11、“脚本”的影视文学大体被分为三类：a:电影、电视剧文学剧本。b：电视文艺节目脚本。如：文艺专题片的解说词、mtv的歌词歌词、小品、朗诵诗、曲艺节目等文本。c:电视文学节目脚本。如：电视散文、电视诗歌、电视小说的文稿。
12、电视连续剧是分集播出的多部集电视剧，其中主要人物和情节是连贯的，每集只播出整个故事的一部分，但它也可以单独成立，只是要在结尾处留下悬念，以待下集时，人物与情节再继续发展。
13、影视剧本的文体特征：a、视觉的形象性b、影像的动作性c、造型的综合性d、展现的艺术性。
14、构思故事是影视文学具体创作工作的开始。
15、影视改编一般说来应当遵循以下原则：a、改编应当遵循改编者与原作方“互利互惠”的原则。b、改编成的影视剧应该与原作之间具有起码的相似性。c、艺术上的“知音”关系，是改编取得成功的最为坚实的基础。d、改编者应当充分发挥自己的艺术独创性，坚持艺术的创造性原则。e、名著改编的特殊原则。
16、影视改编的常见方式：照编、改编、创编。
17、照编：既是把原著内容不大变动地用影视方式体现出来。
18、对于文学作品的改编，鲜明生动而准确的把文字中的人物、情节、环境等因素视觉化，是非常重要的。
19、素材（名词解释）是影视剧策划人、剧作家和各种造型艺术家在生活中积累下来的没有经过加工的原始材料，是题材的来源和基础。可以是现实生活的，也可以是历史的，还可以是神话、传说和民间故事传承下来的，甚至是一切原有的文学艺术作品传承下来的，包括自然和社会的一切领域。
20、武侠题材大致可分为三种：a、根据历史及现代的武侠小说改编。b、根据武侠小说及影视剧中创造出的英雄人物（如黄飞鸿）演绎出来的故事题材。c、根据现实生活或历史人物虚构出的武侠传奇故事，通常情况下都会尽可能地涉及历史上有名的人物或事件。
21、类型电影有三个基本元素：一是公式化的情节，二是定型化的人物，三是图解式的视觉形象。
22、衡量剧本的好坏有三个标准，即政治价值、商业价值和艺术价值。
23、故事的可视性可从以下四个方面判断：新颖独特、精巧离奇、动人、符合影视剧的叙事结构。
24、主题（名词解释）是影视剧作品要表现的意图与焦点所在，是将整个剧作中所有基本元素：人物、情节与结构以及各种艺术手段组合起来的统帅。
25、影视剧作品主题的类型：
（一）从社会理性角度划分：道德观的主题、社会观的主题、艺术观的主题。
（二）从主观情感角度划分：理想主义的主题、悲观主义的主题、反讽主义的主题。
26、影视剧作品主题的表现：用对白来表现主题、用人物来表现主题、用情节来表现主题、用结局来表现主题、用画面来表现主题。
27、如果说主题是影视脚本的灵魂，那么情节是影视脚本的躯体。
28、情节的构成有三个特点：第一，情节表现为人物的行动，没有人物的行动就无所谓情节；第二，情节表现为社会生活事件，没有社会生活事件也无所谓情节；第三，情节表现为一个有机的整体，把整体割裂开来，某些部分都不是情节。
29、淡化情节绝不是不要情节，只不过有意将传统意义上的“情节性”较淡化的体现出来，淡化情节是相对强化情节而言的。
30、散文化情节（名词解释）是指那种不注重人事进程的紧凑、连贯以及起伏变幻，而有意将生活片段“散漫”地呈现的那种情节。
31、场景（名词解释）其实就是具体的“故事事件”，是体现在脚本中的“情节点”，指在某一相对连续的时空中通过冲突表现出来的一段动作，完成人物行动风险价值正负变化的叙事单元。
32、情节设计的四个原则：情节设计必须符合生活真实、符合人物性格、尽量避免俗套、最高任务是把好故事讲好。
33、戏剧人物必须具备下面的特性：首先人物必须具备人类的“普遍性”，其次，人物还必须有“特殊性”，再次，影视剧还需要人物有“冲突性”。
34、影视剧作人物的五个等级：a、动力人物（主人公）b、结构人物（事件构成的纽带）c、功能人物（协助动力人物实施行为）d、条件人物e、色彩人物。
35、动力人物：剧中正反两方面主人公。事件的发端，行动的决策，推动剧情发展的人。
36、强化的戏剧冲突：是指浓缩、综合生活中的矛盾冲突并强烈的加以表现的那种戏剧冲突。
37、影视剧戏剧冲突的特征：1.戏剧冲突是故事情节的核心2.影视剧戏剧冲突具有鲜明的时代性3.影视剧戏剧冲突的时空结构。
38、设计影视剧戏剧冲突的原则：1.影视剧戏剧冲突的合理性2.影视剧戏剧冲突的动作性3.情境性4.戏剧冲突与情节发展的同一性。
39、悬念：提出悬而未决的矛盾冲突，引起观众的注意。悬念是影视剧编导吸引观众最有效的手段之一。40、设计悬念两种方法：1.只简要的在影片开头部分提出激烈或生动的矛盾冲突，以使观众迫切想知道前因或后果的意念。2.特意让观众知道某凶险事件的全部真相，而影片中的主人公却还不了解，正入套中。
41、主流化叙事策略：指的是影视剧汇中着重表现的、弘扬的是主流文化所提倡的、鼓励的，其出发点和落脚点都是为主流意识形态服务的。
42、商业化叙事策略：着眼于影视剧的收视率和市场的盈利，秉持这种叙事策略的影视剧不以创造性、美学韵味为旨，不追求思想高度和哲学升华，而以世俗性娱乐性为唯一的意义，当然尽量不突破主流意识的底线。
43、什么是叙事视角：作者必须创造性的运用叙事规范和谋略，使用某种语言的透视镜、某种文字的过滤网，把动态的立体世界点化（或幻化）为以语言文字凝固了的线性的人事行为序列。
44.结构在脚本上来讲，就是将故事中的人物、少许的对白、复杂的动作、危机、冲突、高潮与结尾等，做适当的处理，紧密的联结，合情合理地配合起来—一一开始、中间、结局——以期将故事能用最有效的方法表达出来，让观众有兴趣地去欣赏。
45、结构的主要任务：1.理线索、拧“麻花”；2.首要元素是构建矛盾冲突；3.终极目标塑造人物形象。
46、戏剧核是影视作晶全部内涵的生发点、核心，是思想、情感与素材形象初步艺术结合的意象实体。戏剧核，更确切地为其下定义，可称为“戏剧胚胎”、“剧作雏形” 即是：戏剧的题材、戏剧的题旨、戏剧的艺术基调（或曰艺术品格）。
47、影视剧的总体结构类型：1.戏剧式结构： 戏剧式结构又叫做“传统式结构”。戏剧式结构在电影史上占有重要的“传统”位置。所谓戏剧式结构，并非就是舞台上的戏剧艺术结构，但它又吸取了戏剧艺术结构中的一些重要元素。戏剧性结构的三个主要特征：一个是戏剧情节的贯串性，一个是时空发展的顺序性．再一个是整体布局的严谨性。
2、散文式结构；3.心理结构；4.混合式结构；5.西方现代主义电影结构。
48、好的开端：一般说来，开始应该是：1.直接的纠葛的最初的开展。2．应该强有力，能够立即抓住观众的注意力。3．应该有力量推动以后一切的故事4．应该起得自然，应该是良好的开始。符合上述四点，应该算是好的开端。
49、迅速进入发展的第二阶段，那是编剧最难处理的一段。应该尽到下列责任：1.要抓住观众的注意力2.要介绍重要角色的一切3.要说明以前的经过4.要创造必须的情调。
50、处理影视剧作的结局时注意：1.结局部应该在动作中进行表现2.在处理性格时必须注意掌握性格发展的一定限度3.在结局部对矛盾的处理也应注意掌握一定的分寸4.结局部应该干净利落，切忌拖泥带水、画蛇添足。
51、影视剧人物语言的功能与特征：1.人物语言的跳跃性特征2.人物语言的表现性特征3.人物语言的个性化特征4.语言的个性化与人格分裂5.人物语言的口语化生活化。
52、谈谈对韩剧的感受： 现在韩剧已经走入了中国人的世界，越来越多的中国人加入到了看韩剧的行列，也有人认为韩剧是典型的肥皂剧，没有什麽意义；但大多数韩剧是感性的，这种感性也就激发了人们内心深处的最真挚的感情，让整天奔波于工作的人们可以感到一丝的轻松。而大陆的那些打打闹闹的剧情只会让人们感到更加的疲劳。也有人说韩剧都如出一辙，我不这么认为，虽然有些相似，但是要表达的情感却是不同的。我自己也关注了一些韩剧如：《浪漫满屋》、《天国的阶梯》、《继承者们》、《星你》等。
1、成为成功的作品，要有出色的演员，而韩国演员正是韩剧成功的主要力量。作为情感片，演员为帅哥和美女。帅哥集帅气与魅力，刚柔与专情一体，同时显得非常有涵养；美女一般都显得超凡脱俗，举止文雅、得体，专注爱情，这些在不同作品里都有不同的展现。
2、韩剧成功最大之处就在于它出色的剧情。剧情毕竟是一部作品的灵魂，非常成功的韩剧就在于它非凡的剧情。剧情不一定要有多复杂，像《my girl》，简单的剧情，却换来了巨大的成功。它也许并不特别奇特、刺激，它往往显得轻缓、浪漫，它往往使很多人融入其中、不愿走出韩剧的世界。走出韩剧，一切好像显得是那么的世俗，显得那么无味。因为很多人在看韩剧的时候早已注入了自己的感情，走出韩剧就如同丢失了感情。
3、边拍边播。在韩国一部新剧播出时，一般已经拍了，网络媒体对电视剧影响很大，如果一个声音一致，作家就会有所改变。边拍边播能让导演和编剧紧密跟着观众的喜好及时调整剧情，韩剧的拖拉不是编剧的错，而是观众的错。不是编剧的需要，而是市场的需要。韩剧特别重视细节，让人有亲近感和现实感，这些细节，实际是编剧留有余地，以便给下面的剧本创作留下空隙。
4、成功的韩剧得之于独到的文化。他们对爱情、婚姻和家庭的看法，有的是现代的全球化的，有的是民族的传统的。人物造型的变化更是非常丰富，从发型到衣着，无不折射着一种特有的气质。看韩剧，我也不知道为什么，好像经配音后就变了味，配音后的韩剧好像缺失了很多感情。声音甜美，但往往很空洞。
总之，不管你怎么看待，韩剧的风暴早已袭来。它带给你的或许是轻松的喜悦，或许是淡淡的悲伤，或许陪伴你度过了漫长的时光，或许使你重新认识了爱情、家庭和人生。
文学写作心得体会篇六
文学剧本是电视剧的基础，由剧作者完成，是未来电视剧的框架，对未来电视剧的主题、人物、情节、结构以及风格等作出明确规定。
就篇幅而言，一般情况下每集电视剧的长度加上片头片尾播映时间大约五十分钟，写成剧本大约一万五千字到两万字之间，包含的场景多则七十到一百以上，少则十几个乃至几个场景。也有较长的，如最近播映的韩国电视连续剧《爱情是什么》，每集长度达九十分钟以上。有些系列短剧，每集长度不过二十多分钟，写成剧本也不过六七千字左右。
在对剧本的要求上，剧作者与导演视角总是有所区别，剧作者往往有较强的表现欲望，希望剧本有更强的文学性和可读性，导演看重的是可拍性，注重剧本的情节和结构，讲究视觉效果，其文学色彩在拍摄中往往会被剥离开去，剧作者与导演对剧本的不同要求，也就形成了两种文学剧本样式，一种偏重文学性，另一种则偏重镜头感。
1、偏重文学性的剧本
特点：
(1)剧本不但是可供拍摄的(习惯上称为“可拍性”)，而且也很注意文字语言的修辞和文采。它既为导演拍摄提供了基础，又能成为一种普通读者阅读的文字读物。
(2)往往以场景的时空变化来划分剧本的文字段落，但不在每次时空转换的时候标明时间、地点之类，而是通过对情节的描述自然而然地体现出来。
(3)不对拍摄技术作明确的规定(比如注明什么“特写”、“推”、“淡出”之类)，而是通过对艺术形象的直接描写把内容暗示出来。
[示例一]
1921年1月的一天，午后。
伦敦，泰唔士河畔，码头上。
冬天的伦敦，细雨中，浓雾渐渐散开，但湿气还是时时扑面而来。接船的人群中，徐志摩身着深灰色长大衣，外裹一件雨衣，戴着礼帽，衣领也都翻立起来。他右手挎着一把长柄雨伞，左手捧着一束鲜花。一旁，站着刘叔和，也是一身御寒的衣着。
一会儿，一辆黑色小车驶近，停下，陈西滢从车窗内探出头来，抬手向徐志摩打了个招呼： “志摩，我先去把车停好。”说完，小车慢慢向停车场驶去。
停好了车，陈西滢向着徐志摩、刘叔和走来。
刘椒和： “我们也算得上„同是天涯沦落人‟ 了。
2、偏重于镜头的剧本
特点：
(1)编剧把提供导演拍摄作为自己唯一的责任和目的，并不准备使自己的剧本成为一种文字读物。因此，多采用对动作或画面的直接白描，不追求文采，无可读性。
(2)以场景(有时甚至细致到以镜头)来划分文字的自然段落。在每段之首专用一行文字标明场(或镜)号，场面发生的地点、时间等等。
[示例二]
(1)校园(外 日)
俯看，浓郁的树木，古色古香的建筑。
越过大片树林，看见一片湖水。
湖光粼粼，杨柳依依。
湖畔的长椅上，相依相偎的恋人，埋头读书的学生。
对面，几幢红砖大楼，由远而近。
(2)机房(内 日)
齐雪竹坐在电脑前，专注地看着着电脑屏幕。
细长的手指在键盘上熟练地跳动着。
屏幕上出现一行行英文字母。
齐雪竹看着屏幕低声念着。
声音越来越大，在大楼里回响。
(3)教室(内 日)
呼机的响声。萧锋住口，皱着眉头往下看着。
台下，学生们回头看着，目光集中一个学生身上。
学生满脸通红，低头把呼机关上。
萧锋淡然一笑：譬如说，假如你是个老师，此刻站在讲台上讲课的是你，那你肯定不希望听到这种声音。
教室里又响起了呼机声。
萧锋停住嘴，皱起眉头，看着底下的学生：谁的呼机?肯不能关掉?
学生相互看着，有人摸出呼机来看着。
萧锋神色严厉：把呼机都给我关掉!
有学生笑着：老师，是您的呼机!
萧锋伸手往腰间一摸，把呼机拿出来看了看，尴尬地笑了笑：哦，对不起!
学生们看着萧锋，哄笑。
(3)经常明确地从技术上规定拍摄的方法，甚至详细地对摄制组的其他创作人员(导、演、摄、录、美——)也作出许多的较为具体的指示。
[示例三]
(1)外景。泰晤士河口，日落。风在尖声呼啸，宛如鬼啸。远景。小男孩匹普沿着河口岸边跑来，他沿着弯曲的小道跑向摄影机，摄影机用跟摇镜头拍摄。小道旁边竖着一个把犯人尸体示众的绞架，匹普经过绞架时抬头看了一眼。渐化。
(2)外景。教堂墓地，匹普的中景。他拿着一束冬青枝，爬过倒塌的石墙。当他从墓地和老坟旁边走过时，摄影机跟着他摇向右方。他走向其中一块墓碑，在它面前跪下，摄影机继续摇拍——现在是他的中景。
(3)中景。匹普跪在坟前，风还在呼啸。匹普拔掉一棵凋谢的蔷薇丢在一旁，又重新拍好土，然后把那束冬青枝放在坟顶工靠近有字的墓碑旁。树枝的折裂声。
(二)分镜头剧本写作格式
亦称导演剧本或导演台本，是导演案头工作的集中表现，是将电视剧的文学内容分切成一系列可以摄制的镜头的一种剧本。
导演对文学剧本进行分析、研究以后，将未来电视剧中准备塑造的声画结合的形象，通过分镜头的方式诉诸文字，就成为分镜头剧本。内容包括镜头号、景别、摄法、画面内容、台词、音乐、音响效果、镜头长度等项目。分镜头剧本是导演对电视剧全面设计和构思的篮图，是摄制组统一创作思想，开展工作的主要依据，它有利于保证摄制工作的计划性。
我们把[示例二]改写成分镜头剧本，从中体验一下两种剧本的不同差异，也可看出编剧与导演不同的视角。
(三)完成台本
