每个人都曾试图在平淡的学习、工作和生活中写一篇文章。写作是培养人的观察、联想、想象、思维和记忆的重要手段。范文怎么写才能发挥它最大的作用呢？这里我整理了一些优秀的范文，希望对大家有所帮助，下面我们就来了解一下吧。
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重复性过高是社会对艺术设计造成的影响，而现代艺术设计教育则从基础层面对艺术设计造成了影响，主要体现在：第一，艺术设计教育存在过于追求国际化的现象，国际化艺术设计水平较高，但是这并不代表国内没有优秀的作品，只能说其与国际相比有所不足。中国设计师的艺术设计作品中不乏精品，但是一些艺术设计教师忽视了这点，总是传授用外国的设计思路套用本土的设计形式等教学内容，以致艺术设计既无法满足本土化的发展需要，又无法满足国际化的发展要求，处于十分尴尬的境地。第二，教育“底气”不足，在设备配置、人文关怀以及艺术设计创新领域，我国的艺术设计教育显得不够成熟，有待完善。
1.以本土化的思想统一艺术设计
艺术设计的重复性过高和教学力量不足，最根本的问题是没有站在现实角度看待问题，总在追逐国际先进水平，丧失了自身的价值。从自身角度来看，我们应当树立本土化的核心价值理念，梳理本土化的艺术设计形式，将艺术设计置于现实中，根据国情需要进行具体的创作与教育。
2.以世界化的眼光看待艺术设计
我们虽然不能将国际标准看作发展我国艺术设计的唯一要求，但我们要具备国际眼光，要让本土化设计理念迎合国际艺术设计的潮流发展，让艺术设计处于一种相对先进的评价标准中。因此，我们应当重视现实的发展，从基本国情出发，从我国的艺术设计市场出发，对此进行重点分析。
3.以人文化理念为核心思想
在进行本土化改造和国际化审视后，我们还应当从人文精神的角度出发，对我国的现代艺术设计进行重新审视，改变现代艺术设计的浮夸作风，丰富现代艺术设计的设计理念，从人文理念中寻找艺术设计的灵感。
4.以绿色化发展作为提升本土现代艺术设计的指导目标
我们要强调公正、公平、和谐、共赢的发展战略，打造稳定的发展市场，让艺术设计的市场化走上正轨。
艺术设计进入个性化设计时代，经济的繁荣带来物质的丰富，同类产品不断增多，市场成为买方市场。科技的进步带来技术的发展，但随之而来的是产品的同质化问题。在产品功能、品质、价格相同的情况下靠什么来展开竞争呢？产品的审美设计就成了重要的选择标准。随着工业经济发展到信息经济、体验经济，人们的精神需要也越来越多。在同质化的环境下，消费者在购买商品时，更注意产品的个性。色彩鲜艳的苹果电脑取得了巨大的成功，激发了其他诸如戴尔、盖特韦、康柏等公司的设计灵感，其纷纷推出了造型新颖、售价低廉的个人电脑；新型甲壳虫汽车的形象，成为促进汽车行业变革的催化剂。如今，人们不再盲目地跟随没有个性的流行趋势，而是追求个人的品位与内涵。所以，个性化设计是社会发展的必然要求，是艺术设计发展的必然趋势。
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艺术教育作为美育的重要方式和关键环节，对人的情感、品格和审美情趣的培养等都起到重要的推动作用。艺术教育不仅能够提高人的审美能力，而且对其唤醒人性和追求真善美都具有重要的教育意义。核心价值观作为中华民族自强不息的基石，也是对真善美追求得以实现的价值基础，二者之间存在一定的内在联系。发挥艺术教育独特的价值优势，对于大学生身心和知识的全面发展，对大学生核心价值观培育的要求的实现具有重要的现实意义。
艺术教育作为美育的重要组成部分，其主要的目的在于较好的引导学生学会发现美、认识美，在认识的过程中还要学会去感知美，通过对美的认识过程提高精神和道德层级意识的不断升华。
艺术教育有助于情操的培养
亚里士多德认为艺术具有陶冶情操、净化心灵以及宣泄情绪的作用。因此，从中可以其对情操培养的肯定作用。他认为“：音乐乐调当中，每个乐调都有其存在的意义和价值，如果其中存在特殊的目的，可以此阿勇特殊的乐调来完成。如果要达到教学的目的，就需要采取特殊的乐调来完成，而那些具有净化作用的乐曲就能够产生一种有益的快感”。从中可以看出，那些优秀的艺术作品在一定环境中就能产生有益的快感，能够起到净化心理和完善品格的作用，在一定程度上实现育人的目的和要求。
艺术教育有助于人修养的提高
在一定意义上审美能力的提升促进道德修养的形成。柏拉图曾经说过：“音乐教育在一定意义上比其他教育重要很多，音乐当中的节奏和韵律能够给人一种心灵上的共鸣，从而被这种力量所吸引和融合，如果这种教育方式是正确的，就可以不断润化我们的心灵，自己的性格也会因此变得高尚起来”。从中可以看出，人们在生活或者学习当中通过形式多样、内容丰富的艺术实践活动，能够在生活和自然界当中不断地去发现美的事物，从美的事物当中引起心灵上的共鸣，从而不断提高自身的艺术修养和思想水平。因此，艺术教育在大学生核心价值观培育当中有效融合，在艺术实践当中通过其自身的育人方式，把那些抽象化了的核心价值观教育转化为学生自身的精神需求，促使大学生思想和情感得到不断升华，推动大学生核心价值观教育的不断完善和发展。
艺术教育的审美价值对核心价值观认知度
提高艺术教育的审美价值主要体现在通过对外界事物艺术美的理解和欣赏，从而在一定条件下实现对事物本质特征的认识，也就是我们经常说的真知。艺术作品通过对那些比较鲜明和生动的形象进行揭示，从而实现对客观事物的本质认识，它和只对事物的外表进行感知的感性认识存在本质上的区别。艺术教育通过对受教育者进行引导，让其不断感知艺术作品中的美，从而不断提高自身对外部客观世界和内部主观世界的认识水平，所以，艺术教育提高人的审美能力和趣味之后，使其形成一种价值观念体系，从而提高了对美好事物的认知水平。在具体的艺术教育过程中，要结合当代大学生的内心特点，把艺术教育的审美价值通过一定方式运用到大学生的核心价值观教育上来，通过对事物的感性认识逐渐形成一种具有真善美观念的价值观体系，从而提高艺术教育的审美价值在大学生核心价值观教育中的认知度。
移情价值对核心价值观培育的扩宽作用
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艺术真理问题在当代西方艺术人类学史上长期缺席，本文通过对这一问题情境的梳理和评判，认为艺术人类学的根本性的学术追求不仅仅是艺术知识的淘洗和重构，也不满足于所谓的“部分真理”，学科发展的核心理念在于寻求完全的艺术真理观，而研究范围上的全景性，艺术观念上的集群性，多维化、细密化的艺术“他者”之间的全景式平等互动机制，艺术研究格局上的完整性，以及学科本身完全而又彻底的实验性和反思性品质等基本理念诉求，都是最终达成这种核心理念的有力支撑。
艺术学 艺术人类学 艺术真理 核心理念
在现代西方哲学和美学的历史上，艺术的真理问题历经尼采、海德格尔、阿多诺等哲学家的思考和开掘早已大有气象，虽然亦难免有陷入理论困局的迹象，不过问题本身总归处在求解的路途上。很遗憾，艺术人类学家对艺术的真理这个疑难问题似乎有些心不在焉和力不从心，长期以来几乎采取了集体回避和隐退的姿态。在莱顿（r. layton）的《艺术人类学》（1981年首版、1991年第二版）、哈彻（e . p. hatcher）的《作为文化的艺术：艺术人类学导论》（1985年首版）和盖尔（a. gell）的《人类学的艺术》（1999年首版）等这样一些带有总体性或通论性的代表论着中，艺术的真理问题明显缺席，在诸如音乐人类学、视觉人类学等艺术人类学分支学科中，情形亦大致如此，如美国当代音乐人类学家布鲁诺·内特尔（bruno nettl）的名著《民族音乐学研究：三十一个问题和概念》（2004年修订版），用了三十一章的篇幅分别精心梳理和分析了民族音乐学的诸多重要问题和概念，可谓气势恢宏，但人类音乐的真理问题还是无缘受到关注。
推究起来，艺术人类学家在艺术真理问题上的这种几乎是集体退却的姿态和事实，固然有诸多原因，但艺术人类学学科发展的特定历史阶段往往有其相应的问题领域的选择或许是主要的原因之一。例如，霍贝尔（e. a. hoebel）在哈彻《作为文化的艺术：艺术人类学导论》一书的“序言”里曾颇为中肯地指出，在处理将人类学理论应用于艺术这件事情上，哈彻的著作与其说是“最新版的博厄斯”（boas up to date），倒不如说是在检验一些特定的概念①。其中，检验的重点还只是“原始艺术”这一概念及其相关的问题，指证艺术人类学领域称为“原始艺术”的讨论自1970年以后就已经从考虑“原始的”一词转向考虑“艺术”一词，其“新的兴趣点集中在该词的用法是否是民族中心主义的、是否应当被应用于那些没有这样一个词的民族的活动中去、它又该如何界定这样一些问题上”②。
相比之下，盖尔的艺术人类学理论明显要新锐一些，激进一些。他不但意识到艺术人类学要关注现代主义艺术，“赞同和艺术人类学在很大程度上存在的那些美学先入之见决裂”，而且认为“美学方法的平庸并没有被其他可能存在的方法充分地表现出来”③，例如布尔迪厄（p. bourdieu）的唯社会学论实际上从未考虑艺术品本身，而仅仅考虑艺术品表示社会差别的能力，如此等等。不过，盖尔的此类观点尽管出现在20世纪90年代，但在他试图与之“决裂”的西方美学理论和观念清单上，艺术的真理观问题还是未能直接进入其中，因而也照例无意把艺术真理问题纳入艺术人类学视野。这似乎又表明，对艺术真理问题的回避或忽视与艺术人类学学科的发展处于何种历史阶段没有必然的联系。不管怎么说，这种集体性的回避和退却已成事实，它毕竟在艺术人类学本身的问题链上留下了一个根本性的缺环，甚至可以说是艺术人类学学科发展理念滞后的一种表征。
富有意味的是，在哈彻出版《作为文化的艺术：艺术人类学导论》一书的第二年，亦即1986年，推出了一本颇具地震效应的、在西方人类学史上具有划时代意义的书《写文化：民族志的诗学与政治学》。该书编者之一克利福德（j. clifford）旗帜鲜明地为该书撰写了题为“部分真理”（partial truths）的导言，在他看来，民族志的写作至少受到语境、修辞、制度、文体、政治和历史上的决定因素支配，因此，他称民族志为虚构（fictions），“民族志的真理本质上是部分的真理——受约束的（committed）、不完全的（incomplete）真理”④。由于该书的论题并未有意识地正面应对艺术人类学的“部分真理”问题，而编者也坦承该书的人类学偏见使它忽视了对摄影、电影、表演理论、纪录片艺术、非虚构小说等艺术文本的关注⑤，再加上以上所述的艺术真理问题在西方艺术人类学学科发展中的总体处境，所以，我们确乎有理由认为，艺术的真理问题（哪怕是所谓的“部分真理”问题）对艺术人类学学科来说还是一个新鲜的疑难话题。这样，尽管在《写文化》出版十多年后问世的《写文化之后》一书的编者判定《写文化》已逐渐被看作是一部“有几分像人类学思想上的分水岭”⑥那样的书，但就艺术真理问题而言，这条分水岭实质上并没有清晰地绵延到西方艺术人类学的田园之中。
关于艺术的真理问题，我在1999年中国艺术人类学研究会成立之际所撰的《艺术人类学与知识重构》一文中曾把该学科的一个根本追求定位成“重新追问艺术真理的学术知识生产运动”，随后的一些文章或演讲又进一步强调这样一门立足于人类学的立场和方法、从艺术的角度研究人的学科是一种新式的艺术人类学，它不仅仅是关于“原始艺术”的，“不仅仅是关于‘艺术’的，也不仅仅是关于‘艺术’的感性学或某种新的知识论，而且还是一种人类学立场上的艺术真理论”⑦。本文拟针对上文所阐述的问题情境，对我所主张的“完全的艺术真理观”这一艺术人类学的核心理念作一番尝试性的阐述。
事实上，我们一旦把艺术真理问题引入艺术人类学的议事日程，首先就会真切地体会到类似于法国哲学家保罗·利科所表述的那种复杂心情和态度取向：“一方面，各种哲学相继出现，相互矛盾，相互诋毁，使真理看上去是变化的，在这种情况下，哲学史是怀疑主义的课程；另一方面，我们向往一种真理，精神之间的一致即使不是其标准，至少也是其标志。”⑧不过，如此鲜明的态度取向并不能直接拿来给克利福德所标举的“部分真理”说作出属性判断。因为这一民族志写作的理念确乎在很大的程度上注意到了文化叙述的真理（the truths of cultural accounts）所遭逢的语言、修辞、权力和历史诸方面带来的不确定性或偶然性，这对文化叙述的真理的复杂性和丰富性无疑是一种尊重，一种张扬，因而我们也确乎不能说这种“部分真理”说只是在简单地修读“怀疑主义的课程”；但克利福德同时又声称：“至少在文化研究中，我们不再会认识到完整的真理，或者哪怕是宣称接近它”⑨，这显然是急剧地朝着极端的文化相对主义甚或怀疑主义的方向挪步，并终将稀释和失落“部分真理”说原本所具有的那份反思和鞭策的意义。
由此，我们不难推想，如果艺术人类学家在面对纷繁复杂的人类艺术现象和艺术史的时候，无意把艺术人类学与艺术真理问题勾连起来，无意警惕和克服极端的相对主义或怀疑主义的理论迷雾，无心打造甚或自动放弃种种寻求艺术真理的武器或可能性，转而简单地移植或运用迄今仍被许多西方人类学家所信奉的、随时有可能走得太远的“部分真理”说，那么，艺术人类学研究工作的意义本身很可能就会大打折扣。
其实，在这一关键点上，克利福德本人的一番交待恰恰成了某种有力的印证：“我在这篇‘导言’中一直极力主张的那种不完全性（partiality）总是预先假定了一个地方性历史的困境”⑩，并声称自己的这种历史主义观念应大量地归功于弗雷德里克·杰姆逊，但在各种“地方叙事”（local narratives）和它们的替代物亦即“主导叙事”（master narrative）之间并没有接受后者。在我看来，这里所假定的这种“地方性历史的困境”同时也是他的“部分真理”说所要面临的困境，而其内在的迷障作用，在某种程度上与格尔兹（clifford geertz）所倡导的“地方性知识”（local knowledge）有着异曲同工之妙：一是在逻辑上预设了非“地方性知识”或非“地方性历史”的存在，而它们事实上指的是西方知识或西方历史；二是在这种非“地方性知识”或非“地方性历史”中，依然隐含地指称存在着优先于非西方世界的普遍性和自主性的价值。（11）由此，我们不难体会到“部分真理”说背后所潜藏着的寓意微妙、具有悖论意味的理论指向。
这样，在艺术人类学的核心理念的定位、设计和选择上，我们与其在那种“部分真理”说的万花筒里端详艺术真理的种种局部的、变幻莫测的容貌，还不如明智地选择有望在“一”与“多”之间、在完全性与不完全性之间进行平等贯通和整合的一种完全的艺术真理观。
1、通过把研究范围推及全景式的人类艺术来达成艺术真理的完全性。以往的艺术人类学主要研究无文字社会的艺术，以及文明社会里的民间艺术或少数民族的艺术传统。新式的艺术人类学尽可能地把自身的研究范围推及全景式的人类艺术，把世界上所有民族和所有文化系统内的艺术作为自己的合法的关注对象。如果还是继续像从前那样主要研究无文字社会的艺术，而此类社会的很多艺术形态都已经消失，而且有些还在随时随刻地消失，那么，这个学科可以研究的东西事实上是走向萎缩的，因此，只有在最大的时间性和空间性上逼近人类艺术的过去、现在和未来，我们才有望在各种或大或小的艺术世界中追索到完全的艺术真理的讯息，而因艺术人类学研究的对象总有其实在性和情境约定性，所以，在艺术真理的叙述或书写上即便需要某种“想象”或“虚构”的诗学，需要融入一些打破情境约定才能顺利叙述或书写的情境非约定性因素，但它们本身并不能改变艺术真理在总体指向上的确定性、一致性和完全性。
2、在“作为文化的艺术”这一艺术观念总谱中努力寻求艺术真理的完全性。以往的艺术人类学已经有一个变化，注意力开始从“美的艺术”（fine arts）转向“作为文化的艺术”，考察艺术与文化之间的联系，并进一步形成了几个主要的相关观念：一个是把艺术视作“文化的表现”，一个是“作为文化系统的艺术”，另一个是“作为技术系统的艺术”。这和原先美学里所面对的那个“艺术”概念相比，显然已经有了很大的变化和实质性的差别。对此，哈彻的体会颇有代表性。由于在实际的现代用法中，“艺术”一词不再限于雕塑和绘画，其界定的范围非常广泛，并且包括纺织品、人体绘画、机遇剧以及诸如此类的东西，因此她感到，过去那些狭隘的定义就像它们从前所做的那样虽然并不限制跨文化的观点，但是，当我们试图从跨文化上来使用“艺术”观念时，还是有许多问题，尤其是因为在西方文化传统内有许多艺术定义，并且只有某种非常宽泛的一致意见。因此，“在工业文明中，当艺术概念在媒介和内容方面被放宽到异乎寻常的程度时，至少含蓄地表明艺术概念的用途、功能和意义已经被缩小了，而艺术与它的（文化）语境之间的关系也越来越少。这正是那种被当作纯粹为了审美静观、为艺术而艺术、纯粹艺术、称为‘艺术’之物的无用之必要性的艺术概念。它对跨文化研究来说不是一个很有用的概念，即使有人相信有如此纯粹的动机存在”。（12）基于这样的认识，哈彻就把“艺术”的成分解析为纯粹审美（purely esthetic）、技能或技术（craftsmanship）、意义（meaning）这样三个层面。而盖尔在20世纪90年代试图从“作为技术系统的艺术”（art as a technical system）这样的艺术人类学观念上来考察包括原始艺术和现代艺术在内的各种艺术的魅力技术（the technology of enchantment），（13）显然又是一种有效的推进。
诸如此类的艺术观念群及其相应的研究方式或学术转向，说明艺术人类学已不再把“美的艺术”作为一个终极性的考察目标，而是在“作为文化的艺术”这个观念总谱的鞭策下，勘探人类艺术形态和观念上的复杂群落，注重发掘艺术与某种具体的文化表现、文化行为和文化技术之间的普遍联系。虽然这里也难免还是有一些艺术概念上的预设，有一些猜想性的成分，但艺术人类学研究努力把这些预设和成分融入一个个情境性的解析过程之中，通过这种解析过程的展开，不断地反思、检验和调整自身的艺术观念，让它们经受旧石器时代以来人类各个时期、各个区域和各个族群的艺术所构成的事实大熔炉的考量，从而全方位地解析出人类艺术的真理性因子，在最充分的特殊性、最高的普遍性上提炼艺术真理的话语，于是，艺术人类学在艺术观念和艺术真理的话语问题上的种种“作为”式的语句和表述，也就有望经受最大限度的、最完全的合法性洗礼。当然，这种集群式解析的过程性演历，既要有与解析对象之间充分的情境关联，以期掌握充分的事实判据，又不排斥解析主体与解析对象之间复杂的情境性互动，建构情境性表达关系的空间，从而在艺术观念和艺术真理的复杂认知和书写的历史过程性中通过不断地扬弃不确定性和不完全性来达成艺术真理的完全性。
3、在艺术人类学研究中反思性地、有限度地运用那种强调空间性和地域性特征的地方性知识，转而强调非西方艺术的种种样式、形态、意识、观念和价值与西方艺术至少处在理论上完全平等和合法的境地，中国艺术、日本艺术和印度艺术等，都不只是具有某种“地方性知识”、地方性经验和地方性价值的东西，确切地说，它们各自都是某种情境性的艺术，它们在认知自身的艺术经验、表达自身的艺术真理或本民族的人生真理的历史过程中，均有各自特有的生命感受和生存理解上的情境约定、情境内涵，因而和西方艺术一样有其自身独特的价值，具有西方艺术所无法替代的知识性价值和真理性内容。由于无意把它们置入那种依然隐性地带有西方知识至上和西方价值优先意味的.“地方性知识”的阴影中自我降格，因而随着新式的艺术人类学研究的不断推展，历代的东方艺术和世界上各种小型社会的艺术都将有望被视作一个个在艺术的真理性内容上具有足够的自主性的世界，而不只是流于西方人类学田野调查和民族志书写的一个个带有被压迫意味的对象。于是，这样一些独特的艺术世界就有可能被赋予自呈自现、自我决断的机理，从而在一定的现实性上和西方艺术世界之间形成一种互为他者、双向乃至多向制导的全景式机制，让艺术真理的完全性问题在不断多维化和细密化的他者之间的互动、对话、交流甚或交变中得以开显。也就是说，各种艺术世界的自主、自恰和价值地位上的平等，必将在现实性上强化艺术真理的完全性程度。
4、以往的艺术人类学研究偏重于对艺术作品的静态描述，而忽视对艺术家的行为以及行为过程的动态解释，换句话讲就是对艺术的研究总是习惯于针对艺术品本身，而制作、观看艺术品的人在研究视野中往往是缺席的。新式的艺术人类学研究除了继续重视艺术品的解析之外，也关注人类艺术活动当中的艺术行为和人的在场（包括艺术家的在场）这些环节，力图对各种文化情境条件下从事艺术制作、艺术生产和进行艺术交往的艺术家、艺术作品和艺术行为等整体流程进行情境性的探究，以期在具体的艺术生产、艺术交往或艺术消费的完整格局中来全面地考察人类在艺术需要、艺术创造和艺术交往上的真理诉求。
此外，提倡一种自我反思、自我批评式的艺术人类学，注重艺术人类学的实验性写作，也是新式艺术人类学的基本理念的有机组成部分。虽然它是从侧重于研究者的角度对艺术人类学学科品格等主体性风貌的一个规约，但无疑也是寻求完全的艺术真理观的一个重要中介。英国人类学家奈杰尔·拉波特和乔安娜·奥弗林在2000年出版的《社会文化人类学的关键概念》一书中解释“科学的人类学”时引述说，模糊性和不确定性“对人类学也许是有益的”，由于人类学是“社会科学中最人文主义的学科，人文学中最科学的学科”，所以人们应该意识到“关于知识与真理的本质的模糊性，这将使人类学‘更像它自己’”。（14）这么说来，作为一门立足于人类学的立场和方法、从艺术的角度研究人的学科，当“艺术”人类学把追寻完全的艺术真理观作为自身发展的核心理念时，似乎更有理由以真理的“模糊性”为由让它“更像它自己”，这显然是一种无奈的甚或推卸责任、有辱使命的学科发展论调。格尔兹在晚年曾经发出一个警示：“所有的人文科学都是混杂的、变化无常的和不明晰的，但文化人类学滥用了这种特权”。（15）试想，要是新式的艺术人类学又开始用新的方式滥用这种特权，那么，它在寻求人类艺术真理的路途上必将踏上不归之路。实际上，我们注重艺术人类学的自我反思、自我批评和实验性写作，正是基于战略性和战术性的双重考量，一方面，希望艺术人类学不再只是流于艺术知识的重新淘洗这一层面，而是以真理为念，有更高层面的人文追求，全景式地解析过去、现在和未来各民族民间艺术中所折射出来的种种生存理解、生命感受和生命情怀，巡视每个时代的艺术在超越个体有限性、寻求精神无限性上的种种努力，倾听种种鲜活的、富于人生真理意味的信息，而不是用静态的方式、猎奇的方式看艺术，用一时一地、一族一国、一维一相的方式看艺术；另一方面，又希望以学科自身所秉持的那种富有深度和效力的反思性和实验性，来持久应对艺术人类学研究中可能随时会遭遇的艺术知识和艺术真理的模糊性，凭借实验与反思的力度、深度和效度来不断地扬弃这种模糊性，以免让这种模糊性、不确定性和不完全性成为随意性甚或否定完全性的借口。一句话，艺术人类学的实验性写作不是目的，而是过程，最完全的实验性和反思性，意味着最完全的艺术真理观的最终达成。
记得约翰·诺里斯说过，“每个人在历史上都有只属于他自己的一刻”。对新式的艺术人类学理论和实践来说，但愿每一个决意追问人类艺术真理问题的人也都有这样的一刻。如果可以把人类艺术的真理比作天使的话，那么，我们希望并相信这样的天使从来未曾离开过，但更希望探索艺术真理的人们能够通过自己的奋力劳作让这位神奇的天使显出完全的面容，而不是有意无意地折断了她的翅膀。
怎么发核心期刊论文 核心期刊论文发表费用篇四
合唱艺术和其他表演艺术形式相比具有更加广泛的参与性，并且也被群众所喜爱和接受，近些年来，合唱音乐也逐渐成为了音乐艺苑中一朵奇葩，更加受到了人们的瞩目与关注。
因此，探索与研究合唱艺术也便成为音乐领域一个重要的研究课题。
钢琴伴奏也就是一种广泛运用的音乐表演艺术，又被称为钢琴艺术指导。
采用钢琴伴奏的合唱形式，其艺术表现不仅得以全新的展示，也充分展现了钢琴多声部演奏的非凡表现力，钢琴伴奏与合唱之间的融合可谓是天衣无缝、交相辉映，同时也能够彰显出钢琴乐器代替整个乐队的力量。
经过多年的教学与探索，现对钢琴伴奏在合唱中作用及效果做一些粗浅的探索。
钢琴已经经历了三百多年的发展及演化，目前被誉为“乐器之王”，其艺术表现也达到了非常高的境界。
近年来，随着钢琴制造技术的不断发展和完善，其优势也逐渐显示出来，而合唱艺术的发展也亟待需要拓展出更为广阔的表现领域。
在古典派的后期，为合唱加入伴奏也逐渐成为了作曲家常用的创作手段。
由于钢琴具有非常独特的魅力，演奏者单独就能够完成多声部音乐的艺术表现，因此将钢琴与合唱相结合，不仅可以发挥出乐器的演奏技巧和表现的巨大可能，还可以形成两者相依相存的有机整体。
合唱艺术加上钢琴，相互陪衬、取长补短，犹如绿叶衬有红花，极为光彩夺目。
钢琴伴奏不仅是一种综合艺术，也是一门独特的学科，首先扎实的技能功底是钢琴在合唱中伴奏的前提，演奏者只有具备一定的功底，才能在钢琴伴奏过程中达到一定的艺术效果。
在舞台表演艺术中，要求伴奏与歌唱者共同进入“角色”，所以共同研究作品，以加强对作品内容及表现手法的理解非常重要。
此外，演奏的相互配合也就是追求艺术的完美，一首歌曲只有靠演唱者与伴奏者的共同努力和默契配合，才能雕琢出完美的作品，伴奏者一定要把握音量的适度控制，避免不仅要避免喧宾夺主，还不能简单的将伴奏作为陪衬，消极的应付。
因此，伴奏者要把握好作品的内在意境，为合唱者展示音乐的烘托，并且提供丰富的音乐氛围和再创造，最终达到交相辉映、珠联璧合的境界。
钢琴伴奏在合唱中常见的作用有：复调性对比副旋律的功能与作用，主题并置对比的功能与作用，和声织体的衬托功能与作用。
其中复调性对比副旋律的处理方法在重唱及合唱等音乐创作中经常用到，并且在具体的写作中也经常是钢琴伴奏和合唱人声之间形成相互补充、呼应与对比。
主题并置对比手法通常是部分演唱的主旋律，由于伴奏在合唱的下方，直接陈述一个主题，并且在纵向形成同时进行的局面，从而达到戏剧性的效果，该手法在合唱中的运用较多，特别是歌剧中的合唱更多。
而和声具有形象意义，它的各种材料的组合能够形成不同的音响效果，从此体现出不同的意境及情感，并且在音乐发展及创作的过程中，和声作用还塑造了音乐形象，情景描绘等，因此和声织体的写法对于音乐形象的表达起着非常重要的作用。
如在我们已有的和声作品中常见到节奏性和声进行、柱立式和声进行这一方面的范例。
在合唱伴奏中，钢琴在弹琴前奏以及间奏中应该根据指挥和乐曲的要求把握好节奏及速度，通过前奏基本能够确定演唱的速度，并且也能够给合唱队员很好的提示，以便大家能够在指挥第一拍手势下统一进行演唱。
对于群众歌曲而言，由于参与者的特殊性，对演唱者的演唱水平的要求并不高，其重点也就是向合唱队员传达明确的节奏信息与音乐情绪。
由于通俗音乐在速度以及节奏的要求上都有别于群众歌曲，其题材多源于人们生活中的点滴感受及对事物的看法等，音乐形象丰富，情感流露自然，演唱及演奏等更加贴近生活，如说话般轻松自如，因此在弹奏此类合唱作品时，要根据情感要求做出相应的处理。
在钢琴弹奏的十二小节的前奏里，前八小节是复调织体的写法，其两个声部轻柔地歌唱，速度较为缓慢，触键则深而缓，并有一种回忆的情绪在里面;在前奏的后四小节，则是由附点八分音符与附点四分音符构成的节奏型，同时也能为合唱部分的节奏及速度给予正确的提示。
此外，此部分弹奏时，演奏者首先要确保附点节奏的准确性，右手声部的和弦必须要注意音准及触键的力度，左手声部的八度音程都要配合右手，弹奏要富有弹性，并给予演唱者一种节奏的感染，从而尽快地进入到歌曲所需要的情绪中会收到理想的效果。
从上述阐述中，可以看到钢琴伴奏在合唱中所起到的重要作用，这些不仅显示了其重要性，也更丰富了合唱艺术的表现力，同时也逐渐拓宽了合唱艺术的表现形式及表现范围。
通过多年教学及指导中，也逐渐意识到与合唱队员合作时，钢琴伴奏部分的音乐与歌唱部分的音乐在音乐情绪上的反差及统一都会制造出很好的音乐效果，并且在中外不同风格的音乐应采用不同的表现手法来完成，同时，在情感处理方面也是各具特色的。
因此，我们还需要在合唱艺术活动中不断探索及创新，并且尽可能地通过各种手段来丰富合唱艺术的表现力，充分发挥钢琴伴奏在合唱中的作用及效果。
总之，合唱艺术中钢琴伴奏作用的发展及确立，不仅是合唱艺术本身不断发展的重要体现，也使得合唱艺术与钢琴伴奏间的关系愈加微妙与复杂。
