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朱自清文艺论著有篇一
朱自清五十岁人生短暂，却履历了墨客、学者和斗士三种脚色。学术界对付他的研讨，固然已见不少功效，但仍旧显得零星而不成系统，对朱自清文艺头脑举行体系梳理和研讨的就更为少见。
一、从“为人生”到“为人平易近”的文学创作不雅
人们称赞朱自清最“完善的品德”，有的人说他外貌谦恭而心田严肃，外柔内刚是“狷者之流”;有的人以为他可以“托逝世生”;有的人称赞他“卖力”、“谦逊”……这些都是朱自清的品德特色。然则，我觉得朱自清品德的最根基特点是他的“永久的旅人的色彩”。他平生刻意立异而又稳步进步，具有一种“矜慎中的缔造性，妥当中的前进性”的品德力气。这是鲁迅所歌颂的“过客”精力，他永久坚持不懈地谛听着“前面的声音”之招呼，掉臂疲惫饥渴，不计成败利钝，“一步步踏在土泥上”，“打上深深的脚迹”。“五四”时代，朱自清作为文学研讨会主将之一，受到“为人生”文学头脑的影响。直面弱肉强食、人情冷暖的实际人生，直面被欺辱、被伤害的劳苦民众的申说与呼告，他高举文学研讨会之大旗，刚强文学“为人生”之主旨。他认定把文学看成“公共政策论文消遣”和“游戏”的时期已经成为已往，“我们如今须要最切的，天然是血与泪底文学，不是爱与美底文学;是号令与咒骂底文学，不是歌颂与咏歌底文学”。月末，他只管徘徊苦闷，但仍艰巨跋涉进步。30年月，《论语》、《人世世》等刊物倡导滑稽小品，他尽力阻挡，乃至刀刀见血地指出：“常识分子讲求生存的意见意义，讲求小我私家的好恶，讲求身边琐事，文坛上就涌现了‘言志派’，实在是玩世派。更进一步讲求滑稽，为滑稽而滑稽，偶然义的滑稽。滑稽取代了严厉，文坛上一片空虚。”他不时不忘“文艺有社会的任务”。而到了抗战时代，朱自清的天下不雅产生了深入转变，文艺头脑也随之实现了比力大的变化。以下两方面为其标记：
第一，认定文学是宣扬“本性”、表示“自我”的。朱白清说：“人道虽有大齐，细端小节，倒是千差万殊的，这叫做本性，人生的富厚的意见意义，正在这细端小节的千差力‘殊里。能明显这千差万殊的本性的文艺，才是生动的，真实的文艺。”并以为“五四时期涌现了小我私家，涌现了自我，同时建立了新文学”。但到了暮年他大胆地投身到平易近主活动中去，并终于信赖人平易近的力气、群众的力气和团体的力气，歌颂郭沫若在《十批驳书》中的“人平易近本位”头脑，确定闻一多寻找原始文化中的“团体的力”、“工程论文团体的诗”。抗战时代掀起的朗诵诗活动，朱自清更作了深入商量，他夸大朗诵诗的鼓起是抗战须要，是“新诗中的新诗”，“是群众的诗，是团体的诗”。在《文学的尺度与标准》这篇主要的论文里，他以为“人平易近加入着拟订文学的标准”，“起于春秋末年贵族徐徐消灭布衣徐徐鼓起的时间”，…天然’这标准从晋代以来已经徐徐成为一种尺度，这毕竟显出了人平易近的力气。”“五四”活动如绚彩的流星，却划出了一个新时期，使反帝反封建成了文学的标准。“抗战起来了，‘抗战’立刻成了统统的尺度，文学天然也在此中，成功却带来了一个骚乱时期，平易近主活动生长，‘平易近主’成了宽大运用的标准，文学也在此中。”朱自清作为常识分子，以模范的姿势大胆实践了他投向人平易近度量的信誉。
第二，从宣扬“大众文学”转到提倡“普通化”文学上去。19至1922年间，文坛曾有过一次关于“大众文学”的评论辩论。这是“五四”初期倡导“布衣文学”评论辩论的连续，无疑是有前进意义的。然而总体说来，照旧站在小资产阶层常识分子的态度来熟悉这一题目的。如周作人在题为“布衣文学”人力资源管理论文的文章里，虽宣扬“布衣文学”，但却说，布衣文学不是专做给布衣看的，乃是研讨布衣生存——人的生存——的文学。他的目标，仍旧是想将布衣的生存进步，获得恰当的一个职位地方。而像康白情则爽性提出“新诗是贵族的”这一论断，以为“布衣的诗”是抱负，是主义;而“新诗是贵族的”倒是究竟，是真谛。朱自清在这个题目上写了两篇专门文章：《大众文学谈》和《大众文学的评论辩论》。在前一篇文章里，朱自清把“大众文学”分为两种：一是“大众化的文学”，二是“为大众的文学”，他以为只能有后一种，而前一种是弗成能的，文学着实不克不及有全体大众化之一日。他说：“公正说来，早年文学摈斥多半，虽然是恶;如今主意鄙视少数的文学，遏抑少数的观赏力的文学，怕也没有充实的来由罢!……何况文学一壁为人生，一壁也有本身的代价;他总得求前进。大众化的文学原也有前进，由于大众的明白和领解力是前进的。但多半前进极慢;其它管理论文快的是少数。以是文学底长足的前进是须要吩咐给那少数有非凡观赏力的异常之才的了。他们是文学的前驱者。前驱者的看法永不会与大众折衷;他们始终得领着。……如许，为公正和前进起见，在‘多半’底文学外不克不及不允许几多异质的少数底文学了，多半天然不克不及观赏哪个;于是文学不克不及全体大众化，是显然了。”在后一篇里，朱自清的不雅点略有修改。他以为：起首要分清其时文坛局面的轻重缓急，指出：“我们所应当做的，是建立为大众的文学，而不是拥戴所谓美好的文学。我们要改正现势底这一真个偏畸，便不得不方向那一端尽力，以期扯直。以是我如今想，美好的文学尽可搁在一边，让他天然生长，不必火上浇油;一壁却须有些人高声疾呼，为大众文学宣扬，而且尽心尽力地去搜辑、创作，——更要亲身‘到平易近间去’!如许，大众底觉悟才有些盼望;他们的赏鉴权才可以规复呵。”不丢脸出，朱自清的不雅点虽有所修改，但关于文学大众化弗成能实现的“新闻传播学论文基础主意”仍没有本质性的转变。
到了40年月中期，朱自清对这一题目的意见终于产生了根天性的变化。他依附着深挚的“古今中外”文学教养与加入建立新文艺的实践履历，深入提出：站在“当代的态度”和“人平易近的态度”立论，指出“雅俗共赏”是文学活动生长的天然趋向，而新文艺活动则已经在开端转向“普通化”。他以为：“雅”与“俗”是我国文学史上常用的两个观点。在中古时代，文学的“赏奇析疑”是一种雅事，属于俗人的小市平易近和田舍后辈是基础没有份儿的，然而又涌现“雅俗共赏”这个针言，从语气上看，好像是雅入几多有些将就俗人的样子，这也许是宋今后的事。但“‘雅俗共赏’因此雅为主的”。20世纪给我们带来了新文化经济法论文，孕育发生了与统治者剥离而走向平易近间的常识阶层，于是乎孕育发生了以口语为正宗的新文学，词曲、戏剧以致已往被人们看作是“虫篆之技”的小说也都是以而登上“风雅之堂”。然则西化的新文艺乃至连小市平易近都无法来“共赏”，更不要说让工农民众明白和观赏了。但其时民众不克不及写作，写作的还只是些常识分子，抗战时平易近族情势的评论辩论结论好像是平易近族情势可以操纵，然则还担当五四的文学传统，还允许相称西化。这时又有人提出“民间文学”，但将民间文学与一样平常文学离开，仍难免落了“雅俗”的老套子。于是有人指出，民间文学的目的该是一元的;抛弃常识阶层名流身份，提高峻众的观赏水准，如许打成一片，布衣化，普通化。然则说来轻易做来难。由于在其时的国统区，从大众里造就出作家还只是抱负，而纵然大众生存变了，常识分子还得和他们配合生存一个时代，才气几多打成一片，以是真难。然而有些处所(指解放区)的大众大变了，他们本身先在旧瓶里装上新酒，这便是以赵树理的《李有才板话》为代表的新写实主义文艺。这种“雅俗共赏”的局势，朱自清为了它的发明和实现，曾困难摸索了数十年，并走了不少弯路，幸亏晚年末于看到了这新局势涌现的曙光，这怎不令他高兴、冲动而发出由衷的欢呼呢!
二、刑法论文文学客不雅“再现”与文学主不雅“表示”
“表示”与“再现”是美学的两个主要领域，学术界一样平常以为中国古典美学重“表示”、重抒怀，以诗歌和散文作为文学的正宗，以是生长了“意境”的理论;西方美学则重“再现”、重模拟，以小说、戏剧作为文学的正宗，以是生长了“典范”的理论。“五四”以来，西方文学不雅念不停渗入，使得中国当代文学也渐渐进步了叙事体的职位地方，小说与戏剧成为代表性的文学样式;并跟着文学研讨会成员对付实际主义的提倡，20年月末革命文学的论争，郭沫若等人的“转向”，苏联社会主义文艺思潮等便渐渐形成了大一统的趋向。
与中国当代文学思潮生长的趋向相反，在当代西方美学史上，克罗齐率先提出“表示”说，经科林武德等人的宣扬与施展，后又被贝尔(艺术作品是“故意味的情势”)等人生长成为“情势”说，直到卡西尔(“艺术可以界说为一种标记的说话”)和苏珊·朗格(“艺术是情绪的标记”)演酿成为“标记”说，沿着表示主义一情势主义轨迹生长成为英美文学的主流。西方文化艺术从重再现到重表示固然有其非常庞大的社会汗青缘故原由，哲学论文但此中一个弗成轻忽的身分，即是受东方文化的深入影响。布莱希特和斯坦尼斯拉夫斯基为打仗到中国戏曲而狂喜，意象派主将庞德深受中国古典诗歌之影响，东方绘画艺术触发了后期印象派大家梵高的创作灵感以及当代西方美学界对中国周易和老庄哲学之浓重爱好等等，都是众所周知的究竟。这现实上反应了20世纪工具方文化互相融会和生长的趋向。中国文艺思潮的演化只有放在这个大配景下来观察才气得到有助于推进中国文学当代化、平易近族化的履历和教导。
如上所述，“五四”时期孕育发生了一大量心态开放、胸襟坦荡的艺术家。郭沫若首倡表示主义，他说：“艺术是现，不是再现”，并第一个自发实验用意识流伎俩创作了小说《残春》。鲁迅创作了大批实际主义小说，但他的第一篇小说《狂人日志》倒是具有浓重的象征主义颜色的作品，《野草》更是应用了多种多样的象征伎俩。文学研讨会一样平常以为因此实际主义为旗号的作家群，但也有像许地山那样具有浓重浪漫主义颜色的作家，也有像庐隐那样重主不雅表示，专抒写自我的作家。
朱自清是怎样对待“表示”与“再现”的呢?朱自清是作为墨客与散文家登上“五四”新文坛的，他一直以为本身不擅长写小说，并以为他写的《笑的汗青》和《别》不像小说。简直，这两篇小说具有散文化的偏向，《笑的汗青》更由于以本身的老婆为模特儿，朱自清的家庭还闹了些不痛快，综合工程论文这固然是与朱自清家庭成员对文艺创作的特征不相识有关，同时也与朱自清对文艺真实性的意见有关。朱自清以为文艺的“真实性是有种另外，有品级的。”他说：“从‘再现’的态度说，文艺没有完整真实的，由于感受与情感都不克不及久存，而文艺的抒写，又必在感受消掉了情感冷却了的时间，以是便难把提了。”他把“再现”的文艺分为三等：“自叙传性子的作品，比力的最是真实，是第一等。’’‘‘论述别人的事不克不及如论述本身的事之确切，是显然的，为第二等。”“想象的抒写，从‘再现’的态度看，只有第三等的真实性。”科林武德也把“再现”分为三等，他以为：“第一品级是一种朴实的或险些无所弃取的再现，力图(或好像力图)到达险些弗成能的完整传神的再现。”“在第二品级中人们发明，经由过程勇敢选择主要的大概具有特点的特性并克制别的的统统，乃至更能乐成地孕育发生同样的情绪结果，说这些特性是主要的或有特点的，仅仅意味着发明它们可以或许自力唤起情绪反响。”“第三品级则完整摈弃刻板再现，然则创作依然是再现的，由于这一次它用心致力于情绪的再现。……勃拉姆斯的歌曲‘音乐论文原野的沉寂’的钢琴伴奏，此中没有任何一点音响象一小我私家在炎天躺在深草地中望着云彩飘过天空时所听到的那些工具，然则它的音响确切能唤起一种情绪，与一小我私家在那种场所的感觉异常类似。”科林武德所明白的“再现”的三个品级与朱自清所说的不尽雷同，他因此“刻板再现与情绪再现”的标准去分别品级的，以“刻板再现”为最低品级，而以“情绪再现”为最高品级。
朱自清是从创作生理学的角度去论证“再现”真实性不是富足的，是“令我们不克不及满足”的。然则要是从“表示”的态度来看，那就大异其趣了。“创作”的意义决不是再现一种生存于笔墨里，而是另造一种新的生存。“再现”生存决不克不及与其时生存“等值”，肯定是低一等的。但创作既是另造新生存，则应用现有的质料，天然有自由转变的权力，影象中的质料，只是些前言而已，“想象”就现有的影象质料加以删汰、增补、联结，使新的生存得以美满的实现，于是“想象”在缔造居于第一主要职位地方，和在“再现”中居于末位大纷歧样，想象的力气便是向将来生存开展的力气，开展便是生存，其真实性是不必狐疑的。创作“只任情而动而已，过后你说它自叙也好，说他叙也好，总无伤于它全全的真实性。”以是从“法学理论论文表示”的态度看，创作的文艺满是真实的。没有所谓“再现”，“再现”是弗成能的。在这里，朱自清与黑格尔、科林武德、苏珊·朗格的不雅点不约而合。他们之间的契合点即是“想象”和“情绪”。黑格尔说：“要是谈到本事，最良好的艺术本事便是想象。”“经由过程渗出到作品全部并且贯注生机于作品全部的情绪，艺术家才气使他的质料及其外形组成表现他的自我，表现他作为主体的内涵特征。由于有了可以不雅照的图形，每个内容(意蕴)就能获得外化或外射，成为外在事物;只有情绪才气使这种图形与内涵自我处于主体的同一。”苏珊·朗格说：“‘…表示性’是全部种类的艺术的配合特性。”“所谓艺术知觉，便是对艺术品的表示性的知觉。……对情绪举行再现与那种对情绪举行的非凡艺术表示是完整差别的两码事儿。”财税法规论文恒久以来，我们是否太过夸大了“再现”而轻忽了“表示”?这本质上是轻忽了艺术的最根基的属性，也停止了中国古典美学“诗言志，歌永言”的良好传统。
实在文学研讨会的主要作家茅盾在草拟《(小说月报)革新宣言》时，也是充实预计了其时天下与中国文坛的现实环境才高举起实际主义的大旗的。《宣言》说：“写实主义的文学，近来已见衰竭之象，就天下不雅之立点言之，似已不该多为先容;然就海内文学界情况言之，则写实主义之真精力与写实主义之真佳构实未尝有其一二，故同人觉得写实主义在本日另有切实先容之须要;而同时非写实的文学亦应充其量输入，觉得进一层之准备。”文学研讨会的一大量作家都和朱自清一样，对文艺的真实性、实际主义的创作要领抱着一种开放的立场，朱自清在写《文艺的真实性》这篇主要论文时，还和俞平伯探讨过，获得俞的“启发”。他们两人的文艺头脑实在是完整同等的。俞平伯说：“我度量着两个新诗的信心：一个是自由，一个是真实。”朱自清则在《文艺的真实性》文末高声疾呼：“我们要有真实而自由的生存，要有真实而自由的文艺，须得创作去。”“真实”是阻挡其时文坛上的“模仿”和“说谎”，决不是倡导“刻板再现”式的.“真实”，牧医论文以至在他的《背影·序》里，非常明白地提出“意在表示本身”的散文美学原则。朱自清大批的表示“至情至性”的散文佳构，岂非不恰是在这种召唤“表示”真情实感和自由意识的文艺不雅烛照下缔造乐成的吗?当前这种既看重客不雅再现又不抑低主不雅表示的文艺头脑，已得到文艺界、美学界的高度看重，将越来越普各处为人们所担当。
三、“古今中外”与“天南地北”头脑
朱自清作为一个方才走出北大校门的充斥豪情和激情的新墨客，加入了“风发云涌，极一时之盛”的“五四”新文化活动，并为建立中国当代新文化孝敬了终生一生没世血汗。他与其时很多新文化活动的前驱者有着同等的不雅点，都以为中国新文艺的孕育发生主如果受外国影响。比方鲁迅曾说过新文学的鼓起“一方面是因为社会的请求，一方面则是受了泰西文学的影响”。朱自清也以为“新文学活动着实是受外国的影响”，“西方文化输入了新的文学观点，加上新文学的创作，小说、词曲、诗文评，才得升了格，跟诗歌和散文同等，都成了正统文学”。又说：“当代散文所受的直接的影响，照旧外国的影响”。只管朱自清云云夸大西方文化对中国的影响，生命环境论文乃至还认定：“中国语达意心情的方法在转变中，新的国语在缔造中。这种转变的趋向，这种趋向的进程，可以归纳综合的称为‘西化’或‘当代化’”固然他把“西化”和“当代化”视作同义词;但他照旧非常“注从新旧文学的领悟与中外文学的融会”。这种“领悟”和“融会”既不是张之洞式的“中体西用”或文素臣式的“文武全才”，而是朱自清式的“古今中外”与“天南地北”的头脑。
一是阻挡“全知万能”的造神文学，提倡表示“人道”、“情面”的“人的文学”。深邃深挚的平易近族情感和对中国国平易近痼疾的透辟熟悉，使朱自清得出了与鲁迅同样的结论，这“全”字儿是“国平易近之公毒”。朱自清说：“全”来“全”去，“全”得一塌糊涂，乌烟瘴气!而泰西人便智慧地将“全知万能”送给天主，cpa行业论文决不想自居“全”名，以是可到处“清算计帐”，单刀直入，他们没有中国国平易近性的八面见光的劲儿!王尔德是“人”，要“吃尽地球花圃里的果子”，他只是“要”而非“能”。“要”在情面之中，“能”则出情面之外了。但王尔德的请求专属于“感受的天下”，这便“太单调了”。而人生如万花筒，变化多端，作为一其中国人，必需“要能多方面相识、感觉、加入，才有真趣可言”。这即是朱自清倡导的“多多益善”的头脑。
二是彻底地反传统而求新变。朱自清非常推许王尔德彻底地“反传统的”头脑，但“反传统”并不是一味地粉碎传统，由于，“传统之所觉得传统，有如黑格尔所说‘凡存在的都是公道的’。我们得研讨那些原理，那些存在的原理，数学教育论文一味的粉碎传统是不公正的”。朱自清对传统的熟悉在暮年所写的《闻一多老师奈何走着中国文学的门路》一文中说得更透辟：闻一多始终没有忘却除了我们本日外，“另有那二千年前的昨天，这角落外另有全部天下”。闻一多“比任何人还恨那故纸堆，正由于恨它，更不克不及不弄个明确”。他要从汗青里缔造“诗的史”或“史的诗”。他寻找中华平易近族的文化泉源，而原始的文化是“团体的力”，也是“团体的诗”，闻一多大概要借这原始的团体的力气给后代的涣散萎靡来个有的放矢。对晚世文明影响最大最深的四个陈腐平易近族——中国、印度、埃及、希腊，除中外洋，三个文化都转了手，主人本身却消灭的，缘故原由大概是他们都只勇于“予”而怯于“受”，中国事勇于“予”而不太怯于“受”的，以是照旧本身文化的主人。然则仅仅不怯于“受”是不敷的，要真正勇于“受”。让我们的文学更彻底地向小说戏剧生长，即是说要我们断念塌地的走人家的路。这是一个“受”的勇气的考试。闻一多还主意将大学的中国文学系跟外国语文学系改为文学系跟说话学系，冲破“中西对峙，文语不分”的局势。闻一多的这些意见，朱自清是完整同意的，西医学论文并以为闻一多本身的平生也便是详细而微的一篇“诗的史”或“史的诗”，惋惜的是一篇未完成的“诗的史”或“史的诗”。这是朱自清所不甘愿宁可的。以是他终生一生没世研讨中国古典文学，撰写《经典常谈》，盼望读者能把它看成一条船儿，飞行到那经典的海里去。又写了《诗言志辩》一书以寻找中国文艺品评的源优等等，总之，朱自清阻挡封建传统是为了缔造中国的新文化，而不是一味地粉碎传统。
三是反利己的“我执”，“在有限中求无限，即是我们所能有的自由”，“五四”是宣扬本性、寻求自由的时期，然则什么是本性解放?奈何踏上通向“自由”之路?许多人是茫然的。朱自清引法朗士的话说“人之永不克不及跳出本身身以外，实一真谛，而亦即吾人最大苦末路之一”，这即是“我执”。“我执”也是释教用语之一，是指人们对“虚幻不实、五蕴和合的身心”，顽强地以为存在一个“能从容主宰的实我”;因为原来无我，却妄生执着，到处以我为中央，便孕育发生了各种懊恼。用更简朴的话来说：“我执”便是把“我”认真了，以为有一个真实的“我”，内心安立了一个自力的“我”、单一的“我”、恒常稳定从容的“工业设计论文我”，由此引起懊恼障。“我执”谁也免不了，也无须省得了。但所执有大有小，有深有浅。有的“顶天登时”，有的“蹋天踏地”如井底之蛙，磨房之驴。寰宇云云宽大，人在宇宙中只若一灰尘。然则能知道“本身”的巨细，即是大了，最要紧的是在小中求大!“我”有深广两方面。光有“本身中央”深的一壁，即是道德学家说的“自私”，只是“弗成以语冰”的“夏虫”罢了。可以或许“知他”才真有“自知之明”，所知愈多，所接愈广，才气徐徐认出“本身”的真面貌，以是深的“我”即在广的“我”中，而无深的“我”，民法论文广的“我”亦无从立脚，这便是在有限中求无限，即是我们所能有的自由。
上述头脑，无疑其自己便是朱自清罗致了人类宗教、哲学等文化头脑的结晶，比方从反“我执”而求自由的论述中，我们不难发明其与庄子的“坐忘”头脑相通之处。但朱自清的“在有限中求无限，即是我们所能有的自由”的表述，没有庄子那种主不雅唯心主义与绝对相对主义的颜色，更多地已带有反儒家“温顺敦朴”诗教的“五四”时期精力。文艺就其实质来讲便是在寻求一种“忘我的”、“非适用的”自由地步。美作为人的实质的工具化就意味着要从有限的“我执”中逾越出来，而到达与外部天下的调和统一。当“新世纪的曙光”照亮中国文坛时，一批刚从封建母胎中解放出来的觉悟的兵士出生了。他们在摸索宇宙、人生、艺术的秘密的跋涉中，只管步履维艰，但胸襟是坦荡的，他们信仰蔡元培的“兼容并蓄”、“头脑自由”原则，既承继着中汉文化，又洗浴着欧风美雨，外国文明史论文只如果人类文化的英华，他们都乐意“拿来”，努力地罗致、消化、整合。这是时期所作育的中国文化前驱者的一种特故意态。鲁迅、郭沫若、茅盾是云云，和朱自清气质邻近的墨客、美学家宗白华也是云云，他说：“中国人不是像浮士德‘寻求’着无穷，乃是在一丘一壑、一花一鸟中发明了无穷，以是他的立场是悠然意远而又怡然自足的。他是超脱的，但又不是降生的。”恰是这种既超脱而又不是降生的人生立场，作育了朱自清等人特有的肚量和睦质，使他们成为中国新文化的开辟者。
综上所述，我们不难发明，朱自清在文艺题目上的摸索是卖力严厉的，他的文艺头脑的变化足履历了痛楚的自我头脑奋斗才实现的。由“为人生”而转酿成“为人平易近”;由不信赖文艺能实现大众化而到欢呼文艺普通化的涌现。这是个基础的态度与天下不雅的变化。舞蹈论文恰是因为这种永不废弃自我寻求的精力，才使得朱自清具备了人们所称赞的“完善的品德”。
朱自清文艺论著有篇二
浅谈墨子的文艺思想
【摘要】：传统的观点认为，墨子与老子一样，都对文艺持否定、排斥的态度。《荀子》书中“墨子蔽于用而不知文”[1]的论调，则道出了墨子文学思想的实用性和功利性。这显然与孔子所提倡的文章宜“文质彬彬”的文学主流思想背道而驰。《墨子》是墨子的弟子及其再传弟子对墨子言行的记录，可看作反映墨子言论、思想的主要作品。因此近代对《墨子》一书文艺思想的论调多有偏颇，认为其全面否定美和艺术的社会价值。笔者通过熟读《墨子》一书，认为《墨子》一书拥有丰富的文艺思想，并没有全面否定文学和艺术的存在价值。本文试图从《墨子》一书中墨子对文学的论述来探讨和梳理其文艺思想。
【关键词】：墨子;功利;三表;天治。
我国着名诗人闻一多曾说：“懂得诗的唐朝，才能欣赏唐朝的诗。”林继中先生也认为，要体味“作为独特的唐人生活再现之唐诗”，就不能不先了解那“诗一般的唐人生活”。这给予我们深刻的启示——研究作家的作品，先要了解作家所处的时代。要了解《墨子》一书的文艺思想，就要联系墨子所生活的时代特色。
1、《墨子》产生的社会背景
墨子，名翟，我国战国时期着名的思想家、教育家、科学家、军事家、社会活动家，其生活的年代略晚于孔子。《日知录》中有一段对孔子死后百余年间社会剧变的精彩概括：
自《左传》之终以至此(指周显王三十年)，凡一百三十三年，史文阙佚，考古者为之茫昧。如春秋时犹尊礼重信，而七国则绝不言礼与信矣。春秋时犹宗周王，而七国则绝不言王矣。春秋时犹严祭祀、重聘享，而七国则无其事矣。春秋时犹宴会赋诗，而七国则不闻矣。春秋时犹有赴告策书，而七国则无有矣。邦无定交，士无定主，此皆变于一百三十三年之间。史之阙文，而后人可以意推者也，不待始皇之并天下，而文武之道尽矣。(《日知录集释》卷十三)
由上可见，墨子生活的战国时代，奴隶社会建立起来的各种制度已破坏殆尽。各诸侯大国间竞相争霸，连年混战。而诸侯国的统治者们不但不奋发图强、与民休养生息，反而务为耳目之娱乐、穷凶极奢致使民不聊生。《墨子》一书中对此也有所披露：
今王公大人，虽无造为乐器，以为事乎国家，非直掊潦水，折壤坦而为之也，将必厚措敛乎万民，以为大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声。(《墨子·非乐》)
今天下为政者，其所以寡人之道多。其使民劳，其籍敛厚，民财不足、冻饿死者，不可胜数也。且大人惟毋兴师，以攻伐邻国，久者终年，速者数月，男女久不相见，此所以寡人之道也。与居处不安，饮食不时，作疾病死者，有与侵就橐，攻城野战死者，不可胜数。(《墨子·节用上》)
今王公大人之为葬埋，则异于此。必大棺、中棺，革阓三操，璧玉即具，戈剑、鼎鼓、壶滥、文绣、素练、大鞅万领、舆马、女乐皆具，曰：必捶差通，垄虽凡山陵。此为辍民之事，靡民之财，不可胜计也，其为毋用若此矣。(《墨子·节用下》)
在封建制度发展、生产力大为提高，各诸侯国间割据混战、相互吞并的战国时代，孔子那种以“仁义”治天下的做法，已无法适应时代发展的需要而急需对其进行反思和改造。墨家学说由此应运而生。
2、《墨子》所反映的墨子主要的文艺思想
古代“文艺”一词，与我们现在的文艺概念不同，主要指撰述和写作方面的学问，如《大戴礼记·文王官人》中：“有隐於知理者，有隐於文艺者。”。今天“文艺”一词的含义则更为广泛，不仅指写作，也包括音乐、表演、绘画、装潢装裱等各种文化表现形式。本文是就此义谈墨子的“文艺”思想。
2.1“功利”的文艺价值观。
面对战国时代诸侯混战、民不聊生、阶级矛盾尖锐的社会，墨子主张礼乐文章必须从功利角度考虑其价值。而其所谓的功利则体现出一种现实的社会意识。这主要表现在以下几个方面：
2.1.1无务为文而务为察
墨子强调品行是为人治国的根本，所谓“士虽有学，而行为本焉”，君子建立自己的名声需要以品行为本。墨子认为，如果认识不到这一点，则“虽辩必不听”、“虽劳必不图”。而那些名扬天下的聪明人则是心里明白而不多说，努力作事而不夸说自己的功劳，“言无务为多而务为智，无务为文而务为察”。说话不图繁多而讲究富有智慧，不图文采而讲究明白。这是墨子对文学创作的一条重要观点：文学艺术创作要服务于培养君子的大目标。这种文学为政治服务的功利价值观也在《墨子·非命下》中得以体现：
是故子墨子曰：今天下之君子之为文学、出言谈也，非将勤劳其惟舌，而利其唇吻也，中实将欲其国家邑里万民刑政者也。
墨子强调，君子写文章、发表谈话，应以国家人民的事物为依据，必须要有利于社会，否则与日夜鸣叫的苍蝇、青蛙无疑。
2.1.2乐非所以治天下
墨子认为音乐只是用来放松休息的，于治国无益，甚至会妨碍政事。因此，墨子提出“其乐逾繁者，其治逾寡。自此观之，乐非所以治天下也。”但应该指出的是墨子并没有因片面强调功利而完全的否定音乐的审美作用。而只是强调君王、官员以音乐为娱乐应该不已影响治理天下和人民幸福为前提。因此，墨子说：
圣王之命也，多寡之，食之利也。以知饥而食之者，智也。因为无智矣。今圣有乐而少，此亦无也(《墨子校译﹒三辩》)
是故子墨子之所以非乐者，非以大钟、鸣鼓、琴瑟，竽笙之声，以为不乐也;非以刻镂、华文章之色，以为不美也;非以豢煎灸之味，以为不甘也;非以高台、厚榭、邃野之居，以为不安也，虽身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其乐也，然上考之，不中圣王之事;下度之，不中万民之利。是故子墨子曰：“为乐，非也!”(《墨子校译﹒非乐》)
朱自清文艺论著有篇三
朱自清《论雅俗共赏》欣赏
陶渊明有“奇文共欣赏，疑义相与析”的诗句，那是一些“素心人”的乐事，“素心人”当然是雅人，也就是士大夫。这两句诗后来凝结成“赏奇析疑”一个成语，“赏奇析疑”是一种雅事，俗人的小市民和农家子弟是没有份儿的。然而又出现了“雅俗共赏”这一个成语，“共赏”显然是“共欣赏”的简化，可是这是雅人和俗人或俗人跟雅人一同在欣赏，那欣赏的大概不会还是“奇文”罢。这句成语不知道起于什么时代，从语气看来，似乎雅人多少得理会到甚至迁就着俗人的样子，这大概是在宋朝或者更后罢。
原来唐朝的安史之乱可以说是我们社会变迁的一条分水岭。在这之后，门第迅速的垮了台，社会的等级不像先前那样固定了，“士”和“民”这两个等级的分界不像先前的严格和清楚了，彼此的分子在流通着，上下着。而上去的比下来的多，士人流落民间的究竟少，老百姓加入士流的却渐渐多起来。王侯将相早就没有种了，读书人到了这时候也没有种了;只要家里能够勉强供给一些，自己有些天分，又肯用功，就是个“读书种子”;去参加那些公开的考试，考中了就有官做，至少也落个绅士。这种进展经过唐末跟五代的长期的变乱加了速度，到宋朝又加上印刷术的发达，学校多起来了，士人也多起来了，士人的地位加强，责任也加重了。这些士人多数是来自民间的新的分子，他们多少保留着民间的生活方式和生活态度。他们一面学习和享受那些雅的，一面却还不能摆脱或蜕变那些俗的。人既然很多，大家是这样，也就不觉其寒尘;不但不觉其寒尘，还要重新估定价值，至少也得调整那旧来的标准与尺度。“雅俗共赏”似乎就是新提出的尺度或标准，这里并非打倒旧标准，只是要求那些雅士理会到或迁就些俗士的趣味，好让大家打成一片。当然，所谓“提出”和“要求”，都只是不自觉的看来是自然而然的趋势。
中唐的时期，比安史之乱还早些，禅宗的和尚就开始用口语记录大师的说教。用口语为的是求真与化俗，化俗就是争取群众。安史乱后，和尚的口语记录更其流行，于是乎有了“语录”这个名称，“语录”就成为一种著述体了。到了宋朝，道学家讲学，更广泛的留下了许多语录;他们用语录，也还是为了求真与化俗，还是为了争取群众。所谓求真的“真”，一面是如实和直接的意思。禅家认为第一义是不可说的。语言文字都不能表达那无限的可能，所以是虚妄的。然而实际上语言文字究竟是不免要用的一种“方便”，记录文字自然越近实际的、直接的说话越好。在另一面这“真”又是自然的意思，自然才亲切，才让人容易懂，也就是更能收到化俗的功效，更能获得广大的群众。道学主要的是中国的正统的思想，道学家用了语录做工具，大大的增强了这种新的文体的地位，语录就成为一种传统了。比语录体稍稍晚些，还出现了一种宋朝叫做“笔记”的东西。这种作品记述有趣味的杂事，范围很宽，一方面发表作者自己的意见，所谓议论，也就是批评，这些批评往往也很有趣味。作者写这种书，只当做对客闲谈，并非一本正经，虽然以文言为主，可是很接近说话。这也是给大家看的，看了可以当做“谈助”，增加趣味。宋朝的笔记最发达，当时盛行，流传下来的也很多。目录家将这种笔记归在“小说”项下，近代书店汇印这些笔记，更直题为“笔记小说”;中国古代所谓“小说”，原是指记述杂事的趣味作品而言的。
那里我们得特别提到唐朝的“传奇”。“传奇”据说可以见出作者的“史才、诗笔、议论”，是唐朝士子在投考进士以前用来送给一些大人先生看，介绍自己，求他们给自己宣传的。其中不外乎灵怪、艳情、剑侠三类故事，显然是以供给“谈助”，引起趣味为主。无论照传统的意念，或现代的意念，这些“传奇”无疑的是小说，一方面也和笔记的写作态度有相类之处。照陈寅恪先生的意见，这种“传奇”大概起于民间，文士是仿作，文字里多口语化的地方。陈先生并且说唐朝的古文运动就是从这儿开始。他指出古文运动的领导者韩愈的《毛颖传》，正是仿“传奇”而作。我们看韩愈的“气盛言宜”的理论和他的参差错落的文句，也正是多多少少在口语化。他的门下的“好难”、“好易”两派，似乎原来也都是在试验如何口语化。可是“好难”的一派过分强调了自己，过分想出奇制胜，不管一般人能够了解欣赏与否，终于被人看做“诡”和“怪”而失败，于是宋朝的欧阳修继承了“好易”的一派的努力而奠定了古文的基础。——以上说的种种，都是安史乱后几百年间自然的趋势，就是那雅俗共赏的趋势。
宋朝不但古文走上了“雅俗共赏”的路，诗也走向这条路。胡适之先生说宋诗的好处就在“做诗如说话”，一语破的指出了这条路。自然，这条路上还有许多曲折，但是就像不好懂的黄山谷，他也提出了“以俗为雅”的主张，并且点化了许多俗语成为诗句。实践上“以俗为雅”，并不从他开始，梅圣俞、苏东坡都是好手，而苏东坡更胜。据记载梅和苏都说过“以俗为雅”这句话，可是不大靠得住;黄山谷却在《再次杨明叔韵》一诗的“引”里郑重的提出“以俗为雅，以故为新”，说是“举一纲而张万目”。他将“以俗为雅”放在第一，因为这实在可以说是宋诗的一般作风，也正是“雅俗共赏”的路。但是加上“以故为新”，路就曲折起来，那是雅人自赏，黄山谷所以终于不好懂了。不过黄山谷虽然不好懂，宋诗却终于回到了“做诗如说话”的路，这“如说话”，的确是条大路。
雅化的诗还不得不回向俗化，刚刚来自民间的词，在当时不用说自然是“雅俗共赏”的。别瞧黄山谷的有些诗不好懂，他的一些小词可够俗的。柳耆卿更是个通俗的词人。词后来虽然渐渐雅化或文人化，可是始终不能雅到诗的地位，它怎么着也只是“诗馀”。词变为曲，不是在文人手里变，是在民间变的;曲又变得比词俗，虽然也经过雅化或文人化，可是还雅不到词的地位，它只是“词馀”。一方面从晚唐和尚的俗讲演变出来的宋朝的“说话”就是说书，乃至后来的平话以及章回小说，还有宋朝的杂剧和诸宫调等等转变成功的`元朝的杂剧和戏文，乃至后来的传奇，以及皮簧戏，更多半是些“不登大雅”的“俗文学”。这些除元杂剧和后来的传奇也算是“词馀”以外，在过去的文学传统里简直没有地位;也就是说这些小说和戏剧在过去的文学传统里多半没有地位，有些有点地位，也不是正经地位。可是虽然俗，大体上却“俗不伤雅”，虽然没有什么地位，却总是“雅俗共赏”的玩艺儿。“雅俗共赏”是以雅为主的，从宋人的“以俗为雅”以及常语的“俗不伤雅”，更可见出这种宾主之分。起初成群俗士蜂拥而上，固然逼得原来的雅士不得不理会到甚至迁就着他们的趣味，可是这些俗士需要摆脱的更多。他们在学习，在享受，也在蜕变，这样渐渐适应那雅化的传统，于是乎新旧打成一片，传统多多少少变了质继续下去。前面说过的文体和诗风的种种改变，就是新旧双方调整的过程，结果迁就的渐渐不觉其为迁就，学习的也渐渐习惯成了自然，传统的确稍稍变了质，但是还是文言或雅言为主，就算跟民众近了一些，近得也不太多。
至于词曲，算是新起于俗间，实在以音乐为重，文辞原是无关轻重的;“雅俗共赏”，正是那音乐的作用。后来雅士们也曾分别将那些文辞雅化，但是因为音乐性太重，使他们不能完成那种雅化，所以词曲终于不能达到诗的地位。而曲一直配合着音乐，雅化更难，地位也就更低，还低于词一等。可是词曲到了雅化的时期，那“共赏”的人却就雅多而俗少了。真正“雅俗共赏”的是唐、五代、北宋的词，元朝的散曲和杂剧，还有平话和章回小说以及皮簧戏等。皮簧戏也是音乐为主，大家直到现在都还在哼着那些粗俗的戏词，所以雅化难以下手，虽然一二十年来这雅化也已经试着在开始。平话和章回小说，传统里本来没有，雅化没有合式的榜样，进行就不易。《三国演义》虽然用了文言，却是俗化的文言，接近口语的文言，后来的《水浒》、《西游记》、《红楼梦》等就都用白话了。不能完全雅化的作品在雅化的传统里不能有地位，至少不能有正经的地位。雅化程度的深线，决定这种地位的高低或有没有，一方面也决定“雅俗共赏”的范围的小和大——雅化越深，“共赏”的人越少，越浅也就越多。所谓多少，主要的是俗人，是小市民和受教育的农家子弟。在传统里没有地位或只有低地位的作品，只算是玩艺儿;然而这些才接近民众，接近民众却还能教“雅俗共赏”，雅和俗究竟有共通的地方，不是不相理会的两橛了。
单就玩艺儿而论，“雅俗共赏”虽然是以雅化的标准为主，“共赏”者却以俗人为主。固然，这在雅方得降低一些，在俗方也得提高一些，要“俗不伤雅”才成;雅方看来太俗，以至于“俗不可耐”的，是不能“共赏”的。但是在什么条件之下才会让俗人所“赏”的，雅人也能来“共赏”呢?我们想起了“有目共赏”这句话。孟子说过“不知子都之姣者，无目者也”，“有目”是反过来说，“共赏”还是陶诗“共欣赏”的意思。子都的美貌，有眼睛的都容易辨别，自然也就能“共赏”了。孟子接着说：“口之于味也，有同嗜焉;耳之于声也，有同听焉;目之于色也，有同美焉。”这说的是人之常情，也就是所谓人情不相远。但是这不相远似乎只限于一些具体的、常识的、现实的事物和趣味。譬如北平罢，故宫和颐和园，包括建筑，风景和陈列的工艺品，似乎是“雅俗共赏”的，天桥在雅人的眼中似乎就有些太俗了。说到文章，俗人所能“赏”的也只是常识的，现实的。后汉的王充出身是俗人，他多多少少代表俗人说话，反对难懂而不切实用的辞赋，却赞美公文能手。公文这东西关系雅俗的现实利益，始终是不曾完全雅化了的。再说后来的小说和戏剧，有的雅人说《西厢记》诲淫，《水浒传》诲盗，这是“高论”。实际上这一部戏剧和这一部小说都是“雅俗共赏”的作品。《西厢记》无视了传统的礼教，《水浒传》无视了传统的忠德，然而“男女”是“人之大欲”之一，“官逼民反”，也是人之常情，梁山泊的英雄正是被压迫的人民所想望的。俗人固然同情这些，一部分的雅人，跟俗人相距还不太远的，也未尝不高兴这两部书说出了他们想说而不敢说的。这可以说是一种快感，一种趣味，可并不是低级趣味;这是有关系的，也未尝不是有节制的。“诲淫”“诲盗”只是代表统治者的利益的说话。
十九世纪二十世纪之交是个新时代，新时代给我们带来了新文化，产生了我们的知识阶级。这知识阶级跟从前的读书人不大一样，包括了更多的从民间来的分子，他们渐渐跟统治者拆伙而走向民间。于是乎有了白话正宗的新文学，词曲和小说戏剧都有了正经的地位。还有种种欧化的新艺术。这种文学和艺术却并不能让小市民来“共赏”，不用说农工大众。于是乎有人指出这是新绅士也就是新雅人的欧化，不管一般人能够了解欣赏与否。他们提倡“大众语”运动。但是时机还没有成熟，结果不显著。抗战以来又有“通俗化”运动，这个运动并已经在开始转向大众化。“通俗化”还分别雅俗，还是“雅俗共赏”的路，大众化却更进一步要达到那没有雅俗之分，只有“共赏”的局面。这大概也会是所谓由量变到质变罢。
1947年10月26日作。
朱自清文艺论著有篇四
朱自清《论气节》欣赏
《论气节》是 朱自清先生于一九四七年作的著名演讲，时隔60年，仍不失振聋发聩的作用。
正如朱先生指出，“气节是我国固有的道德标准，现在还用着这个标准来衡量人们的行为，主要是所谓读书人或士人的立身处世之道。”“气”是指士气，斗志， “节”是指生活中遵循的原则、标准。在阶级社会里，气节当然有其特定的阶级内容，不仅有糟粕，也有精华。当我们为文天祥、夏完淳击节浮白的时候，我们并不把他们仅仅看作是赵宋王朝和朱明宗室的忠臣，他们的气节影响和激励了一代代的志士仁人。
我认为，气节是人的一种精神支柱。人是要有一点精神的。当今社会，大潮汹涌。水有清浊之分，人有黑白之别，确有不少人在沽名钓誉，贪得无厌，追逐物质利益到了穷凶极恶的地步，甚至在一定程度上造就了“笑贫不笑娼”的氛围，在一些人看来，国格、人格都可以弃之如敝履。在这张情况下，谈论气节可谓曲高和寡，要对气节身体力行，是有浓厚的悲剧色彩的。中国地大物博，人口众多，不可能奢望有太多的人有气节有情操，但是作为民族精英的知识分子，应该具有求真求实的精神，独立思考的能力和不为世俗时弊所左右的操守。这样的人就是被鲁迅先生誉之为“中国的脊梁”的人。虽然大多数知识分子也和芸芸众生一样在世风日下的情况下往往不能免俗，但我们在灵魂深处应该有一块净土，我们总得在精神上筑一道最后的防线，在大是大非问题上该说no的时候决不说yes。
气节二字，其实不仅是理念方面的话题，其实也是一种“行动”。举长矢射天狼是伟绩，威武不能屈，富贵不能淫，贫贱不能移是英雄。当然气节是要以正确的人生观、世界观为轴心的，我们要努力学习，崇尚理性，追求真理，继承和发扬我国悠久的，包括气节在内的精神文化传统。
感谢朱自清先生就气节这个题目作了一个隽永的讲演，朱先生是最有资格谈论气节的，他本人“一身重病，宁可饿死，不领美国的救济粮”的悲壮行为，是“气节”二字的最好脚注。
朱自清文艺论著有篇五
浅析屈原的文艺思想
【摘要】：屈原是我国最伟大的浪漫主义诗人之一，也是我国已知最早的着名诗人。他创立了“楚辞”这种文体，开创了“香草美人”的传统。屈原虽然没有留下理论着作，但是提出了“发愤抒情”说，而其作品中更蕴含着丰富的文艺美学思想。本文旨在通过分析屈原的相关作品，探析屈原的文艺思想。
【关键词】：屈原;发愤抒情;香草美人;离骚
屈原是战国时期楚国政治舞台上坚持变法图强、联齐抗秦 ,在内政外交起过重要作用的政治家 ,同时也是一位学识渊博、品格出众的诗人。屈原生前虽然没有文艺理论着作留世 ,但从他的诗篇中可以看到“,博闻强志、明于治乱”的思想家、政治家与“忧愤深广、秉德无私”的爱国诗人是统一在一起的。屈原的诗篇不仅真实地反映了他的时代和生活 ,也反映了他的政治思想、哲学思想和文艺思想。他的文艺思想散见于他的《离骚》《惜诵》《抽思》、《思美人》、《大招》、《招魂》等辉煌的诗篇中。认真地探讨和总结屈原作品中体现的文艺思想,对于屈原文艺思想的研究 ,对于我国文艺思想发展史的研究具有重要意义。
1.屈原文艺思想的主要内容。
屈原是一个具有高度鉴赏力并按照自然法则和美的规律进行创作的着名诗人，他对情感与诗歌的关系、真善美的统一、对前人文献的利用都提出了自己的见解，具体主要包括以下几个方面：
1.1发愤以抒情。
发愤以抒情的思想贯穿于屈原后半生的大部分作品之中，屈原的一生，分为前后两个阶段，前一阶段志得意满，衣食无忧，其作品也大多以歌舞、颂圣为主，绝少悲愤之作。后阶段随着政治上失意、流放汉北，诗风变得悲放：
惜诵以致愍兮，发愤以抒情。
所作忠而言之兮，指苍天以为正。
(《楚辞·惜诵》)
愁叹苦神，灵遥思兮。
路远处幽，又无行媒兮。
道思作颂，聊以自救兮。
忧心不遂，斯言谁告兮!
(《楚辞·抽思》)
怀朕情而不发兮，余焉能忍而与此终古?
(《楚辞·离骚》)
在以上诗歌中，屈原提出了“发愤以抒情”的文艺理论，开辟了我国抒情诗的新天地。他明确的肯定了“情”在作者作文过程中的重要地位，申明了诗歌创作是诗人将客观世界见之于主观世界的过程。而“道思作颂，聊以自救兮”则道出了诗歌宣泄个人情感的作用，从侧面反映了诗人在诗歌创作中的主体地位。在屈原眼中，诗歌是传达个人思想、进行讽谏的工具。他以此批判黑暗的社会现实，反抗君臣昏庸的政治，我国文学界也自此形成了以诗存史、以诗存真的优良传统。
1.2诗言志。
鸟兽鸣以号群兮，草苴比而不芳。
鱼葺鳞以自别兮，蛟龙隐其文章。
故荼荠不同亩兮，兰茞幽而独芳。
惟佳人之永都兮，更统世而自贶。
眇远志之所及兮，怜浮云之相羊。
介眇志之所惑兮，窃赋诗之所明。
(《楚辞·悲回风》)
“诗言志”最早见于《今文尚书·尧典 》，书中所载“诗言志，歌咏言，声依永，律和声”。但写作《尧典》的具体年代，今人仍有很大的分歧。屈原在《悲回风》诗中，不但表露了自己赋诗以明志的思想，还巧妙地运用了比兴的手法，使诗歌所表达的意境更加突出。移情于景，情景交融，动情以赋诗，赋诗以言志，屈原的诗作又为后人树立了一个优秀的榜样。
1.3重视先人文献。
屈原认为，一个人在政治上可以被排斥、被禁声，但只要他有良好的品行，得以写下反映自己思想情绪的文章，则是永远不会被抹杀的。这一点，主要体现在《思美人》一诗中：
吾且儃徊以娱忧兮，观南人之变态。
窃快在其中心兮，扬厥凭而不俟。
芳与泽其杂糅兮，羌芳华自中出。
纷郁郁其远蒸兮，满内而外扬。
情与质信可保兮，羌居蔽而闻章。
(《楚辞·思美人》)
该诗中“情与质信可保兮，羌居蔽而闻章。”一句，就鲜明的表达了诗言志以存万世的观点。此外，值得注意的是，屈原提出了如何能使个人的创作长期处于十分旺盛的状态的方法，即“纷郁郁其远蒸兮，满内而外扬。”。意思就是说要对前代贤人的优秀思想、品质和创作经验进行继承，藉此方能达到自然“外扬”的境界。我们从屈原的作品中可以明显的感受到他对《诗经》尤其是大雅、小雅和楚歌的继承，这表明他创作是深谙这一思想的。
1.4美冒众流，德泽章只。
屈原曾供职于兰台，负责宗庙祭祀和贵族子弟的教育。在此期间，屈原形成了自己兼收并蓄、德泽于民的文艺思想。具体主张则在其早期作品《大招》及后期作品《招魂》中得以体现：
代、秦、郑、卫，鸣竿张只。
伏戏《驾辩》，《楚劳》商只。
讴和扬阿，赵箫倡只。
美冒众流，德泽章只。
先威后文，善美明只。
(《楚辞·大招》)
肴羞未通，女乐罗些。
敶钟按鼓，造新歌些。
《涉江》、《采菱》，发《扬荷》些。
衽若交竿，抚案下些。
竽瑟狂会，搷鸣鼓些。
宫庭震惊，发《激楚》些。
吴歈蔡讴，奏大吕些。
士女杂坐，乱而不分些。
放敶组缨，班其相纷些。
郑、卫妖玩，来杂陈些。
《激楚》之结，独秀先些。
结撰至思，兰芳假些。
人有所极，同心赋些。
(《楚辞·招魂》)
以上诗歌中极其详尽的描写了楚国音乐、舞蹈、诗赋等活动场面，并反映了代、秦、郑、卫等国音乐在楚国的流行。客观上揭示了战国时期各诸侯国间在艺术上的交流，也反映了屈原重视其他国家的音乐作品并注意从各国的优秀音乐中汲取经验，也即“美冒众流”的文艺思想。
朱自清文艺论著有篇六
朱自清《论废话》
“废话!”“别费话!”“少说费话!”都是些不客气的语句，用来批评或阻止别人的话的。这可以是严厉的申斥，可以只是亲密的玩笑，要看参加的人，说的话，和用这些语句的口气。“废”和“费”两个不同的字，一般好像表示同样的意思，其实有分别。旧小说里似乎多用“费话”，现代才多用“废话”。前者着重在啰唆，啰唆所以无用;后者着重在无用，无用就觉啰唆。平常说“废物”，“废料”，都指斥无用，“废话”正是一类。“费”是“白费”，“浪费”，虽然指斥，还是就原说话人自己着想，好像还在给他打算似的。“废”却是听话的人直截指斥，不再拐那个弯儿，细味起来该是更不客气些。不过约定俗成，我们还是用“废”为正字。
道家教人“得意而忘言”，言既该忘，到头儿岂非废话?佛家告人真如“不可说”，禅宗更指出“开口便错”：所有言说，到头儿全是废话。他们说言不足以尽意，根本怀疑语言，所以有这种话。说这种话时虽然自己暂时超出人外言外，可是还得有这种话，还得用言来“忘言”，说那“不可说”的。这虽然可以不算矛盾，却是不可解的连环。所有的话到头来都是废话，可是人活着得说些废话，到头来废话还是不可废的。道学家教人少作诗文，说是“玩物丧志”，说是“害道”，那么诗文成了废话，这所谓诗文指表情的作品而言。但是诗文是否真是废话呢?
跟着道家佛家站在高一层看，道学家一切的话也都不免废话;让我们自己在人内言内看，诗文也并不真是废话。人有情有理，一般的看，理就在情中，所以俗话说“讲情理”。俗话也可以说“讲理”，“讲道理”，其实讲的还是“情理”;不然讲死理或死讲理怎么会叫做“不通人情”呢?道学家只看在理上，想要将情抹杀，诗文所以成了废话。但谁能无情?谁不活在情里?人一辈子多半在表情的活着;人一辈子好像总在说理，叙事，其实很少同时不在不知不觉中表情的。“天气好!”“吃饭了?”岂不都是废话?可是老在人嘴里说着。看个朋友商量事儿，有时得闲闲说来，言归正传，写信也常如此。外交辞令更是不着边际的多。——战国时触詟说赵太后，也正仗着那一番废话。再说人生是个动，行是动，言也是动;人一辈子一半是行，一半是言。一辈子说话作文，若是都说道理，那有这么多道理?况且谁能老是那么矜持着?人生其实多一半在说废话。诗文就是这种废话。得有点废话，我们才活得有意思。
有但诗文，就是儿歌，民谣，故事，笑话，甚至无意义的接字歌，绕口令等等，也都给人安慰，让人活得有意思。所以儿童和民众爱这些废话，不但儿童和民众，文人，读书人也渐渐爱上了这些。英国吉士特顿曾经提倡“无意义的话”，并曾推荐那本《无意义的书》，正是儿歌等等的选本。这些其实就可以译为“废话”和“废话书”，不过这些废话是无意义的.。吉士特顿大概觉得那些有意义的废话还不够“废”的，所以百尺竿头更进一步。在繁剧的现代生活里，这种无意义的废话倒是可以慰情，可以给我们休息，让我们暂时忘记一切。这是受用，也就是让我们活得有意思。——就是说理，有时也用得着废话，如逻辑家无意义的例句“张三是大于”，“人类是黑的”等。这些废话最见出所谓无用之用;那些有意义的，其实也都以无用为用。有人曾称一些学者为“有用的废物”，我们也不妨如法炮制，称这些有意义的和无意义的废话为“有用的废话”。废是无用，到头来不可废，就又是有用了。
话说回来，废话都有用么?也不然。汉代申公说，“为政不在多言，顾力行何如耳。”“多言”就是废话。为政该表现于行事，空言不能起信;无论怎么好听，怎么有道理，不能兑现的支票总是废物，不能实践的空言总是废话。这种巧语花言到头来只教人感到欺骗，生出怨望，我们无须“多言”，大家都明白这种废话真是废话。有些人说话爱跑野马，闹得“游骑无归”。有些人作文“下笔千言，离题万里”。但是离题万里跑野马，若能别开生面，倒也很有意思。只怕老在圈儿外兜圈子，兜来兜去老在圈儿外，那就千言万语也是白饶，只教人又腻味又着急。这种才是“知难”;正为不知，所以总说不到紧要去处。这种也真是废话。还有人爱重复别人的话。别人演说，他给提纲挈领;别人谈话，他也给提纲挈领。若是那演说谈话够复杂的或者够杂乱的，我们倒也乐意有人这么来一下。可是别人说得清清楚楚的，他还要来一下，甚至你自己和他谈话，他也要对你来一下——妙在丝毫不觉，老那么津津有味的，真教人啼笑皆非。其实谁能不重复别人的话，古人的，今人的?但是得变化，加上时代的色彩，境地的色彩，或者自我的色彩，总让人觉着有点儿新鲜玩意儿才成。不然真是废话，无用的废话!
1944年4月10—12日作。
