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有关西方美术史的论文篇一
前不久去看了中国百年油画展，对中国油画有了一个ｐａｎｏｒａｍａ式的了解，从世纪初留法画家的风景小品到《开国大典》再到《父亲》。油画在中国毕竟只有百年历史，佳作名画家都还在人们的口耳相传之中，不至于太埋没了某一颗“珍珠”。但是在西方世界，几百年的发展历程，名家便如南天群星，但是其中真正始终璀
璨耀眼的，数来数去，竟然没有多少位，更多的则是随着时代的发展口味的变迁而明明暗暗。
1８４１年，当时法国最走红的画家保罗·德拉罗什，受巴黎美术学校之请创作壁画《半圆室》，为１３世纪到１７世纪的名画家“树碑立传”。在这幅壁画中，他以安格尔的画风，既写实又寓意，描绘了胜利女神跪倒在三位在神话中分别象征建筑、雕刻和绘画的天神的脚旁，而４０位历代艺术家则围绕在他们身边，其中有拉斐尔，达芬奇，米开朗琪罗，提香，普桑，洛林，韦罗内塞，凡艾克，乔托，丢勒，霍尔拜因，鲁本斯，伦勃朗，穆里洛和委拉斯开兹。
从上述列举中可以看出，在德拉罗什所代表的那个时代的人眼中，最优秀的作品和画家集中在文艺复兴时期。安杰里科的大名则似乎到了最后时刻才被添加到这个名单中。如果说今天我们已经几乎淡忘了埃德林克，波特和雷蒙迪这些昔日或许如雷贯耳的名字，那么我们在这４０位艺术巨匠中却怎么也找不到波提切利，格雷科，博施，布吕格尔，格鲁内瓦尔德，皮耶罗·德拉弗朗塞丝卡或者弗美尔的面孔。
假如让每个时代都做一个类似的实验，毫无疑问，我们将对所谓的“艺术巨匠”的名单产生极大的分歧。因为，除去屈指可数的几位在生前就已经享有巨大声名并且死后仍然“香火旺盛”的艺术家，比如达芬奇，拉斐尔，米开朗琪罗，鲁本斯，伦勃朗，也许还可以算上毕加索，几乎所有我们今天认为是天才而不朽的画家，都是在死后若干年后才重新为人们所赏识的。
譬如在１９世纪以前，基多·雷尼的名头要比今天被认为是“现代绘画的奠基者”的乔托响亮。但是今天我们全面对比这两位画家[,]的作品，可以比较公平地作出评价，虽然雷尼在１６世纪末１７世纪初相当活跃，但是乔托在绘画史上的重要程度却无疑要高过他。虽然就透视法则的应用来看，乔托的技法仍显粗糙。今天我们把他归入大师之列，不是因为他画的多好，而是因为他开创了一种新的画法，为后世开启了另一扇看世界的“窗口”。类似的情况还有安杰里科修士，如今大家普遍认同，正是他们为１６世纪文艺复兴奠定了基础。
事实上，对于画家的评价从来都在变动，西方的美术欣赏口味在很大程度上取决于当时社会的价值观，比如经济，美学，道德甚至政治方面的因素都起着很大的影响。正如我们今天重新评定周作人一样，任何一本法国文化史，现在都少不了华托的篇幅。这位在其有生之年就已经被大众所喜爱的画家，一直到了１９世纪才被认为是属于他那个时代的著名画家。原因在于法国大革命之后的１００年中，他的画作同弗拉戈纳的一起，被当作旧政权的垃圾而打入冷宫。
有意思的是，某一时代对于当时的画法画风的接受程度也重新改变了对前人的评价。比如在１９５０年间，凡高受到时人的重视，间接着也让格雷科这位西班牙画家焕发新生。同样，１９６０年超现实主义成为时尚，才促使人们重新审视博施和格鲁内瓦尔德。此外，占统计地位的美术理论和美术流派也影响了时人的欣赏习惯。浪漫主义的兴起，使得意大利和弗莱芒的“原始画派”画家们在１９世纪初期重新得到赏识。１８世纪的新古典主义者们推崇简洁的线条，认为技法优先于材料。１８３０年以后则相反：人们重新发现了色彩的重要性，喜欢模糊和神秘，正象拉斐尔以前的画家所初步尝试的那些方式。
在重新解读甚至是重新“塑造”的过程中，美术评论家和作家起了相当的作用。１８世纪末期，人们只欣赏文艺复兴时期的大师们的作品。这个“们”，其实也就是“文艺复兴三杰”达芬奇，拉斐尔和米开朗琪罗。而瓦萨利对于１４到１６世纪时期的意大利画坛的评价，则让人们不能忽视如奇马布埃，乔托和安杰里科等人。虽然人们仍然不能认同他们的风格，认为不自然。１８２０年左右，第一批发现“原始画派”的美术批评家欣赏他们“神秘”的风格。而到了１９世纪末，则是他们的“简洁”和他们的“纯粹”，或者说是他们的“前现代性”，吸引了批评家鲁斯金，而他又通过这些前拉斐尔画派的人物以及他的法文翻译普鲁斯特而影响那个时代的美术和文学。
西班牙绘画直到１９世纪初一直藉藉无名，直到拿破仑运动之后才开始被时人所认知。事实上，从苏尔瓦朗到戈雅和格雷科，西班牙在绘画方面的创造和贡献不下于比利牛斯山那边的法国。格雷科画作所展现的强烈的失真，无视透视原则，尖酸刻薄的风格以及精神性引起了巨大的反响。而在他所生活的时代，人们认为他怪诞的风格是因为他的疯狂，甚至
是因为视觉错乱。直到１９世纪的后半期，通过德拉克洛瓦，戈提耶和波德莱尔的大力推荐，人们才认同了他的想象力，将其列为最伟大的画家之一。
1８４２年，法国左派活动家和美术批评家泰奥菲勒·拖雷在荷兰皇家美术馆发现了弗美尔，但是他找遍有关艺术的书籍，除了[,
]法国画家勒布朗在１８世纪末期发表的几句赞美之辞外，再也找不着关于这位画家的只言片语。正因为拖雷在其１８６６年发表的著作中，将其塑造成为代表“人类命运的画家”，这位画家才开始逐渐被人们所接受。又过了半个多世纪，１９２１年，通过普鲁斯特的《女囚》，人们才认为他是一位艺术巨匠。
２０世纪的人们崇尚“现代派”，用所谓的“发展”或者说“进步”的观点来解读艺术。所以，１８世纪末的新古典主义和１９世纪的历史画在这个时代里默默无闻。同样的，因为这一观点，德兰，弗拉曼克和基里科这些当年脱离现代主义阵营的画家则遭人唾弃，甚至屡屡因为同纳粹有往来而被人指着脊梁骨骂。相反，以往的一些边缘画家，如巴尔丢斯，吕西安·弗罗因德等人，曾经被人指责为过于“学院派”，如今被被人奉为正统。简单的说来，这一切之所以会这样，似乎全是因为每个时代通过抬高过去以证明自己观点的正确。为了达到这个目的，有时候甚至到了臆造历史的地步。
更有意思的是，评价一位画家的优点往往也因为时代的需要而加以强调。比如弗美尔最初因为他作品中表现的人性，以后因为印象主义的盛起，评论家们又鼓吹他对光线的良好控制能力。华托死后百年重新获得青睐，一开始是因为王朝复辟人们的怀旧情绪，以后被人看重的是他作为一名出色的色彩画家的名声，以及他看待世界所采用的“忧伤”的视角。这些发现的过程不但自圆其说，而且往往循环往复，因为某些被重新发现的画家也有可能，因为某些特殊的原因或者是某个时代的审美情趣的变化，重新又回到他们早应该习惯的默默无闻的状态。
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有关西方美术史的论文篇二
西方美术史 期中论文
米隆《掷铁饼者》赏析
如果谈到古希腊的雕塑，《掷铁饼者》绝对是其中让人们印象最深刻的雕塑作品之一，被誉为“体育运动之神”的《掷铁饼者》是古希腊雕塑艺术古典前期的杰出作品，创作于公元前450年，作者是雕塑家米隆，原作为青铜雕像，现在所见的是罗马时代的大理石摹品。由于米隆对艺术特殊的专研与极大的热忱，从而使得这部作品塑造极为生动，集结了运动员在比赛的过程当中最精华、最关键的时刻。直到今天，我们再看到《掷铁饼者》这部作品，仍然能从其身上看到运动者一系列的运动过程，而这些于细微出见完美的手法，也从一定程度上丰润了整部雕塑的运动旋律。
一、关键字
掷铁饼者 文化背景 米隆 力与美 构图
要想对《掷铁饼者》这部雕塑作品有足够的了解和鉴赏，我们需要了解一些历史背景：
二、古希腊的文化背景
用“立体的诗，动态的画，有形的音乐” 这样的词汇来形容古希腊的雕塑艺术，似乎无法揭示出它在古希腊文明中的突出地位，也无法全面展示古希腊人的创新精神。但它至少告诉了我们一点，那就是，古希腊的雕塑艺术包含了巨大美感和丰富内涵，充满着创新意识，给人以无限暇想，也使人们恋恋不忘孕育它的文明土壤。在古希腊处处弥漫的民主政治和自由思想是《掷铁饼者》得以产生的社会土壤。在城邦中建立了奴隶制民主政治的古希腊，艺术服务的对象主要是城邦政府和广大公民，并且第一次在人类历史上提出了法律面前人人平等的口号。这就决定了他们的哲学思想和文学艺术都带有平等、民主和以人为本的色彩。希腊公民信神敬神，在希腊人的心目中最完美的人就是神，因此希腊人尊重人，把人提高到神的高度加以肯定，这时的神实际上是最有智慧最为健美最有威力而且永葆青春长生不老的人。神性与人性是同样的，躯体也是同样的，即“神人同形同性论”。希腊的艺术最先将人本身奉为艺术的主题，希腊内陆多山，土地贫瘠，但是盛产大理石，为雕刻艺术提供了极方便的物质材料。希腊空气明净，山形明确和谐，气候宜人鲜明的自然界形象使希腊人的头脑习惯于肯定与分明的观念，对未知的世界没有恐惧；温和的自然界使希腊人的精神活泼、心态平衡，因此希腊人没有宗教的迷惘，具有欢乐活泼的本性。他们把最严肃的宗教变得轻松愉快，他们从来不想为了敬神而苦修守斋，战战兢兢地祷告伏在地上忏悔罪过。希腊人认为理想的人物是那些比例匀称身手矫健和擅长各种运动的裸体，崇拜裸体的结果，使雕塑成为希腊的中心艺术。古希腊雕塑创作的素材最早来源于体育锻炼，稍后出现了神像和英雄雕像。希腊民族热爱体育运动，他们的四大运动会，奥林匹克奈美毕提伊斯米都是为了敬神而召开的，他们把体育运动当作与神接近的最好办法，并且规定要为比赛的胜利者塑像，因为胜利者被敬畏地看作是获得了神的法力庇护，为了永保那些上天加恩的灵迹，胜利者便委托当时最负盛名的雕塑家制作自己的雕像。所以雕塑家们热衷于出入各种运动场所，细心观察运动员的形体和运动中的瞬间动作。据记载，米隆作为雅典著名雕塑家，参加了大量的运动会。《掷铁饼者》应该是古希腊体育运动的产物，该作品也无疑是时代精神的产物。
三、关于作者米隆
米隆生于公元前492年，公元前5世纪到公元前4世纪古希腊杰出的雕塑家，艺术活动主要于公元前472年到440年间。米隆大概在20岁时到阿基列达斯门下学习，而艺术成熟于40岁左右。他擅长以青铜为材料的雕塑，能巧妙而准确地表现人物在运动中的正确姿态，塑成形神俱真的动物。传说他为雅典城堡塑造的青铜牡牛雕像，由于乱真而招惹成群的野狼；他雕刻的马，竟引起真马的嘶叫。可惜的是米隆所有的雕刻原作都没有保存下来，现在所看到的仅仅是后来罗马匠师模制的大理石复制品。他的主要活动时期在公元前5世纪中叶。米隆的突出贡献在于他使希腊雕塑最终摆脱古拙的样式而确立古典风范。
关于米隆所作的《掷铁饼者》最精准的评价就是“力与美的结合”：
四、《掷铁饼者》的力与美
首先我们想提到的是《掷铁饼者》的“力”。“力”在这个雕塑当中实际上是有很多表现的：运动员的整个身体是紧凑的，也就是整个雕塑给人一种“聚”的感觉，但右手的手臂是张开的，这又恰恰体现出了一种“舒展”的感觉，也就是说，“紧凑”和“舒展”这本来矛盾的特点在这个雕塑当中非常和谐的融汇到一起，这种矛盾和反差恰恰就会产生美的效果。我们可以看到的另一个特点就是运动员的肌肉比较发达，但这种发达却又不是“肌肉男”的类型，他的手臂不是为了投掷铁饼而特意锻炼的，他的整个身形很是匀称，明显是身手非常矫健敏捷的人。这种体型的人也是最具有运动美感的。而且米隆非常好的刻画出了运动员在这一瞬间当中不同部位的肌肉的收缩，使得他的肌肉轮廓非常分明，尤其对两只手的刻画非常到位。运动员的右手紧握铁饼，同时左手也处于一种扣紧的状态，这一处细节处理的是很精妙的，因为一个处在全身紧张状态的运动员的各个部分都会不自主的紧张起来，当然包括手，如果左手是张开的，那显然是不够真实的。左手作为右手的对称，在右手紧握铁饼之时，左手也会相应的收紧。另一个“力”的体现可以称之为“蓄势”。运动员的整个身体有多处的扭动，最大的扭力当属从腿部开始的，到腰再到上半身的蓄力。运动员就像弹簧一样被压缩，积聚起势能，随时准备迸发。这种“引而不发”的状态，勾起了观赏者的联想，给其造成一种雕塑立马要投射与动感的错觉，这充分将米隆运用到作品当中的独特构思与匠心独运展现了出来。在这准备的一瞬间，我们就能从中感受到整个运动的过程。它将生活多变性特点反映到了极致。在这部作品当中，也就是一个动态即将转变为另一个动态的过程。同时我们也可以观察到许多小的扭动，比如运动员脖子的扭动，右手手臂的扭动，左小腿的扭动，这些都是为了与大的躯干的扭动相协调，也能够给人真实的、美的感受。
其实我们从“力”上已经能看到许多美的方面，但如果单从“美”的角度去看的话，仍然是有许多可以鉴赏的地方。对于任何一个人物像来说，比较完美的人体比例是一尊人物像看起来“美”的基本要素之一。而在《掷铁饼者》这尊雕塑当中，我们可以看到运动员的上身长度、手臂长度、腿的长度是有非常好的比例关系的。
《掷铁饼者》原图见图1：
图1 另外一个需要指出的特点就是运动员的螺旋式造型。这种螺旋式造型在不同的领域都很有美感。在哲学领域，黑格尔曾提出“否定之否定”的哲学观点，来揭示事物的发展规律，其图示化方式就是螺旋上升的图案（见图2）。
图2 在生物学当中基因的空间排列是一种双螺旋的图案，给人以动态的美感。（见图3）
图3 螺旋形的结构除了具有美感之外，还具有动态的特征。正是由于螺旋形的动态性，才能够将这一动作表现的淋漓尽致。在运动过程中作者米隆选择了一个转折性的瞬间：运动员为投掷而大幅摆动双臂、快速旋转身躯。他的身体运动已达到极限，在下一个瞬间他就要掷出铁饼。作者抓住的这个瞬间概括了掷铁饼这一动作的整个过程，显示了运动员最典型的姿态。这个掷铁饼人的双臂张开，仿佛一张拉满的弓，加强了观众对于铁饼就要被飞速掷出的联想；铁饼和运动员头部的两个圆形左右呼应，支撑身体的右腿如同轴心，使大幅弓起的身体保持平衡。这样的构思设计显示了米隆的艺术匠心。这是一个非常难处理的动作。作者能在构思和塑造上达到如此完美的程度，显示了他对于人体结构知识的极度熟悉和高超的雕塑技巧。同时我们也可以知道，作者所在的那个时代的艺术风格是怎么样的：那是追求一种健美、庄重、和谐，洋溢着青春活力的美。
另一个细节是运动员生动的面部表情。米隆通过对投掷者面部表情的塑造，从侧重展现了运动员的高度镇静，折射了他对于比赛获胜的信心。其面部表情同肢体的紧张形成了鲜明的对比，而正是这种矛盾的存在，和谐地将雕塑的戏剧性推向了高潮，将投掷者身躯当中那种精神活力与生命力量自然流淌出来。他将着眼点放在了运动最有力、最激烈的那一瞬间，运动者完美的形象翩然浮现，集中突显出了运动者的神态与意志。
对称也是人体美的一个重要因素。人体的形体构造和布局，在外部形态上都是左右对称的。比如面部，以鼻梁为中线，眉、眼、耳都是左右各一，两侧的嘴角和牙齿也都是是对称的。身体前以胸骨，背以脊柱为中线，左右乳房，肩及四肢均属对称。倘若这种对称受到破坏，就不能给人以美感。但是对称是相对的，不可能是绝对的。人体各部分假如真的绝对对称，那就会反而失去生动的美感。而在《掷铁饼者》这件雕塑作品中，并没有像以前的雕塑一样从竖直或者水平方向追求高度的对称，而是在斜向将人体的对称美诠释出来。这种对称方式反而会给人以生动活泼的感觉，给人动态的美感。（见图4）
图4 最后但仍然非常重要的一点，我们可以从图5看到：
图5 《掷铁饼者》的线条结构是这部作品成为经典的关键因素之一。从图中可以看到，运动员的整体动作是由两段圆弧的交叉呈现出来，这种大的线条结构会从整体上给人以美感，而铁饼和运动员的头部所构成的两个小圆又分别贴于两个大圆弧内，当我们将线条抽象出来的时候就会发现这种构图形成了两个大圆弧和两个小圆高低错落的形态，本身就是很具有美感和动感的图形。
五、结语
在古代希腊文明中最突出的成就之一是雕刻艺术，在世界艺术史上占有重要的地位，其中尤以人体雕刻最为突出，它又是和希腊人的宗教观念、体育锻炼密切相关。古希腊雕刻，特别是古典时期和希腊化时期的雕刻，其共同特点是追求一种和谐的理想美。它的突出成就集中体现在人像雕刻，特别是人体雕刻上。《掷铁饼者》就是那个时代那种艺术风格的最佳表现。而《掷铁饼者》也不仅仅是一件雕塑作品，他是一种体育精神的延续，几千年后的我们仍然能从当时的伟大雕塑作品中体会到体育的拼搏精神，体会到蕴含在体育中力与美结合的震撼。
参考资料： 1.陈蓉：从《掷铁饼者》看古希腊与古埃及艺术, 文艺研究, issn 0257-5876, 2012, 期 6, pp.175 – 176 2.傅琼: 《掷铁饼者像》的创新精神及其土壤, 历史教学, issn 0457-6241, 2006, 期 11, pp.61 – 64 3.全晋春 刘正棠: 《立射俑》与《掷铁饼者》——论秦俑与希腊雕塑的文化精神之比较, 科教文汇, issn 1672-7894, 2009, 期 33, pp.236 – 237 4.辰鸣: 有趣的人体尺寸, 医药保健杂志, issn 1671-1777, 2008, 期 5, pp.38 – 39 5.李玥: 力与美的完美结合——话说米隆的《掷铁饼者》, 大众文艺：学术版, issn 1007-5828, 2014, 期 1, p.90 6.纪字:雕塑大师刘开渠,山东美术出版社，1984．
7.[德]黑格尔:美学 第二卷，朱光潜译．北京：商务印书馆，1979． 8.朱光潜．西方美学史 北京：人民文学出版社，1981．
有关西方美术史的论文篇三
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【作品名和其他时期的关系】
爱琴艺术
一、时间：bc3000 – bc1200
二、特点：
1.基克拉迪艺术：（雕塑）没有文字，属于铜器时代，高度简约的样式，明快和简洁，除鼻子其他五官抹去，瘦长扁平，平面化，平滑的轮廓和利用凹线来表达身体结构的细节，神秘的含义，构成性装饰风格，有性别特征，女性雕像明显多于男性雕像 代表作：《阿莫尔戈斯岛的女性偶像》，《弹竖琴者》
2.米诺斯艺术：（壁画）[米诺斯王宫]，线条流畅，色彩明亮迷人，写实，装饰性的人物和图案，和埃及艺术有关，乐观天性的艺术，不是宗教教义和赞美统治，美的喜悦感受，捕捉动态中的美，女性皮肤比男性浅，侧面像主要地位，侧面像主要地位+正面的一只眼睛，自然中汲取灵感，写实而简约 代表作：《巴黎女郎》，《公牛之舞》，《海豚》
3.迈锡尼艺术：（建筑+金器）建筑有军事防御目的，造型简洁明快，粗壮有力；金器皿浮雕典雅精美，富有生活气息场面生动，写实发挥，解剖关系处理得精确，背景自然优美，对人与自然的敏锐观察和非同寻常的金属工艺水平，对后来古希腊雕塑艺术产生巨大影响，装饰性效果 代表作：《狮子门》，《华菲奥的金杯》
古希腊艺术
一、时间：bc800-bc146
二、特点：
1.城邦国家政体：民主色彩，创造精神，活泼开朗，自由自在
艺术：健康，乐天，完美
2.对人体健美的态度和认识（裸体竞技）：对人体美的领悟和表现有惊人的高度 3.对神：把神看做凡人一样有血有肉，人的面貌和感情，不想后来西方人对神顶礼膜拜，和超自然和宗教神秘感的近东艺术不同 4.艺术家：个性张扬 5.自然环境宜人
三、分类
1.建筑[雅典卫城]（1）多利克式：巴特农神殿（象牙黄金雅典娜女神，多利克柱，檐壁爱奥尼亚浮雕带，贮藏祭祀器皿，内部朴素）
（2）爱奥尼亚式：胜利女神殿，厄瑞克修姆神殿（最后完成，复杂生动，精致（3）2.雕刻
（1）（2）完美的细节装饰，六个女神柱，姿态轻盈，形象端庄）
科林斯式：宙斯神殿，后罗马帝国广泛采用，意大利极为流行 古风时期：埃及雕像正面法则，人物正面直立，左脚向前但生硬，古风的微笑，着色衣纹头发风格化，有裸体立像，逐渐摆脱古埃及模式产生更具有生命感的真实
代表作：少年立像，少女立像
古典时期：摆脱古风时期的拘束和装饰，产生写实而立像的人体雕像
初期：风格化→个性化，人物肌体和骨骼更加真实，中性的更趋于自然主义的表情，身体扭动；古风时期的拙朴→更具生命力，准确，均衡，安定，理想化
代表作：《克里提俄斯的男孩》，[米隆]《掷铁饼者》（抛出的一刹那，强烈动感，固定的动作表现动态，改变了直立的程式） 盛期：
[波利克里托斯]：对人体结构的新探索，头:身=1:7，解决重心和动态的关系，准确自然优美，形式方面的探索略少感情；代表作：《持矛者》，《束发带的青年》
[菲狄亚斯]：主持设计雅典卫城，大量雕刻和装饰浮雕，《命运三女神》（切合山墙，曲线优美，姿态优雅自然，衣着柔美充满变化，人体起伏，活力和生机）
后期：侧重个性，人的感情，生活的情趣，内在的激情，[普拉克希特列斯]：传说中的人物+日常生活气息结合，风格柔美细腻，不是神的英雄品质，人性的情趣，《尼多斯的阿芙洛狄忒》，《赫尔墨斯和婴儿酒神》 晚期：希腊长期战争，日渐衰败的现实，不再多是胜利的喜悦，有沉
思痛苦，人物的复杂，微妙的内心；[利西普斯]：人体美的新标准1:8，《休息的赫拉克勒斯》（放松形态，无限力量）
（3）希腊化时期：亚历山大征服希腊各城邦建立亚历山大帝国，希腊文化向东传播
代表作：《萨摩色雷斯的胜利女神》（结构无以伦比，衣裙飞飘，生动）《米罗岛的维纳斯》（椭圆的脸庞，希腊式鼻梁，平坦的前额，丰满的下巴，s型微微扭转的身体，典雅纯洁睿智，柔美）《拉奥孔》（动作形态表情相互呼应，层次分明，高度紧张，激情澎湃）
3.绘画
（1）画家：[巴哈修斯，宙克西斯，阿佩莱斯]，无一作品幸存（2）器皿上的彩绘和后世的仿制品
壁画：《哈德斯诱拐珀尔塞福涅》（古典时期，张力动感，生气勃勃，自然主义描绘倾向）
瓶画：几何风格→东方风格（埃及，两河地区，兽首人身&植物纹样）→黑绘风格（黑色剪影人物，陶土褐色背景，无景深《埃阿斯与阿喀琉斯下棋》）→红绘风格（与黑绘相反，装饰性处理淡化，衣服皱纹立体效果，情节性画面《诱拐欧罗巴》）→白底瓶画
伊特鲁里亚艺术
一、时间：bc1000-bc100，与希腊文化时间差不多，希腊文化传入意大利时已有伊特鲁里亚文化，受希腊文化影响
二、特点： 雕塑
《母狼》：青铜，写实，凶残与仁慈相统一，与希腊古风时期吻合 《凡依的阿波罗》：彩色套用，头发和衣饰风格化处理，《托狄的马尔斯》：青铜，与希腊古典时期相似，平衡身体的姿态像《持矛者》 壁画：
墓穴壁画，生产生活方式，侧面像多，动感，女性比男性皮肤浅，侧面形象+突出眼睛 《狂欢者》，《渔猎》（有趣的夸张，爱琴文化相似，平面化处理的画面+鲜艳明快的色彩）古罗马艺术
时间：公元前9世纪-ad476 特点：掠夺希腊艺术品和俘虏，倚重希腊艺术，上层社会希腊化，务实，少创新，频繁战争，人物肖像出色（个性鲜明酷似真人，不像希腊雕像的唯美优雅理想化）分类
建筑：宏伟的规模&牢固的结构
万神殿：三角形山墙，科林斯花岗岩石柱，圆顶大厅 罗马竞技场 雕塑
雕像：歌功颂德，公共场所中的政治军事领袖，崇拜祖先，自然主义倾向而不是希腊的理想化脸型
与希腊相似：雕像姿态和艺术表现手法模仿古希腊 与希腊不同：希腊（浪漫情趣，理想化的美），罗马（个人的权威，务实，夸大的威严，人物性格，自然主义倾向）代表作：凯旋门，《奥古斯都像》（现实的形象不是裸体全副武装，美化），《马卡斯·奥勒留斯骑马像》（衰落时期，忧郁和思考，不是不可一世，内心表现）浮雕：《和平祭坛》（罗马露天祭坛+希腊古典时期雕塑风格，希腊母题+罗马主题，下面装饰上面叙事，肖像造诣高，细节突出差别，写实因素），《图拉真纪功柱》（高大宏伟，叙事详尽，场景复杂，纪实性，有利历史研究），《题图斯拱门》（浮雕精美，层次分明，强烈的运动感，纵深空间，构图人物技巧向绘画空间发展），《君士坦丁拱门》（上面写实下面风格化）肖像：
《布鲁图斯胸像》：头像逼真，自信智慧苍老，金属铸造技术高超，象牙+剥离眼球 《弗拉维安王朝的少女肖像》：细腻优雅矜持，雕刻发饰复杂 《君士坦丁大帝头像》：罗马帝国后期突出被神化的皇权，巨大而空洞的眼睛是超自然、抽象化、理想化，头发风格化，退化（中世纪的预示）绘画：流传至今的只有壁画 《神秘别墅中的壁画》：姿态造型有希腊感，情绪和心态很特别 《采花的少女》：希腊化影响，但抒情的自然主义，内心世界 《持笔的少女》：写实主义，明暗处理，立体感 《有桃子的静物画》：有错觉效果的写实庙会，光影投射
中世纪艺术
一、时间：西罗马灭亡ad476→ad1450
二、特点：罗马成分，多样化融合，叙述宗教故事，除了基督无裸体，装饰性，抒情性，象征性，观念化，远离现实，不注重写实（透视，比例，质感，量感）
三、分类
1.拜占庭艺术：信封基督也推崇古希腊文化，宗教主题，强调耶稣神性，而不强调人性刻画，类型化，建筑对后世影响大
建筑：教堂建筑物，中央圆顶（代表天堂），方形结构+巨型拱顶，装饰风格与希腊不同，擅长细密（象牙雕刻，宝石打磨，手抄本），拉长人物表示虔诚和威严，闪光效果表示神秘高贵
代表作：圣索菲亚大教堂：罗马万神殿的影响，但不同，外观一般但内部富丽堂皇（基督教的内省和精神化的特征）
雕刻：推崇“无崇拜偶像”所以无纪念性雕塑所以雕塑萧条，只有教堂建筑的装饰性浮雕
代表作：祭祀用的小神龛，《伊菲革涅亚的牺牲》（悲剧氛围弱，装饰性效果） 绘画：壁画、镶嵌画、圣像画、圣经插画，受近东艺术、罗马壁画和早期基督地下墓窟中壁画的影响，平面性装饰趣味，华丽耀眼的色彩，突出当时的理想美（特别修长而苗条的身材，小巧的脚，小杏仁形的脸，炯炯有神的眼），动作和变化弱化，体现政教合一，皇权神化
代表作：《查士丁尼皇帝与侍者》，《西奥多拉与侍者》，《宝座上的圣母》（高度对称，人物肃穆，宝座和圣母身体无足够联系，脸部明暗，服饰褶皱多变化）
2.罗马式艺术：宗教联系，中世纪非写实的高峰，不是古代罗马风格的翻版，{近东艺术，古罗马艺术，拜占庭艺术}的综合，哥特式艺术的前身
建筑：教堂建筑显示上帝荣光，建筑细部数以统一格局，严肃，圆拱顶，厚石壁，粗脚柱，宅窗户，水平线条，与拜占庭不同（镶嵌画壁画→雕刻）代表作：比萨大教堂（小圆柱+一排排连拱，井然有序），圣乔万尼洗礼堂（简单雅致，八角屋顶，简单几何形体显得挺拔庄主，内部《荣耀基督》，天顶采光有强象征性）
雕刻：大型全身雕像再现，与建筑结合，建筑上的装饰所以受限扭曲变形，从古罗马找灵感，人物形象类型化
代表作：《逃往埃及》（优雅构成，圆形弧线反复，身上交待不理想，圣母子仿佛没有重量），《先知耶利亚》（纪念性圆雕的独立回归）
绘画：贫弱，明显轮廓线条，鲜明的色彩，平涂，不考虑光线远近质感 代表作：《缔造者圣父上帝》 3.哥特式艺术：签名显示个性化的觉醒
建筑：多方吸收，由罗马式厚重→强调垂直向上、轻盈修长，复杂装饰极致，神秘壮丽，恍如天堂 代表作：巴黎圣母院
雕刻：建筑物的装饰，写实性和独立形态意义的增强，人物造型修长，安静温和，区别于拜占庭和罗马式
代表作：《夏特尔大教堂的高浮雕》（雕像和柱身脱离的趋势，皱褶不再是罗马式线条刻制，实际体重自然垂下，真实面貌，安详温柔，s型圣迪奥多，脸型不再是古典雕像中现成的形象），《圣母往见》（人物完全盖过柱身，四尊，笑意自然幸福，s型更显，个性化，形象本土化），《圣母之死》（脸型服饰褶皱动作姿态回归古典，感情，写实）
绘画：彩色玻璃窗上的彩绘（因为哥特式比罗马式窗户大），抽象的概括性，强烈的装饰感，出现没有宗教意义的绘画
代表作：[契马布耶]《宝座上的圣母》：有拜占庭的风格，但尽力摆脱平面感舒服，对自然主义的兴趣，生动性，影响乔托
文艺复兴：古希腊罗马文化再生，自然和人的存在，现世意味，人文主义
文艺复兴·佛罗伦萨画派
一、时间：13世纪末-16世纪末
二、佛罗伦萨：古风盛行，近代欧洲精神发源地
三、艺术家：
1.乔托：主流西方绘画的创始人，摆脱拜占庭艺术的程式，自然主义的新理想，可信的绘画空间感，对马萨乔和米开朗基罗启示，题材仍与传统宗教题材有关，但有现世、有血有肉的生命和力量
阿雷纳礼拜堂是壁画系列圣经故事：全新立体感（质感，明暗），实在的人的造型，表情生动，神性的光辉向人间伦理的情感和个人体验转化，缺乏解剖透视只是，担忧情感的理解和人生价值的判断
《耶稣受难》：真实的人，本身重量下垂，痛楚
《接受圣痕》：形体拉长来突出，鲜明立体感，血肉，表情庄重专注，不刻板，服饰现实感
《悼念基督》：内心强烈感情
《金门相会》《乔基姆之梦》《向圣安妮宣告受胎》：生动性，内心感受，空间合理 2.马萨乔：引入科学透视法，写实趋向
《逐出伊甸园》：人物内心，反禁欲主义立场探索真实人物结构，解剖学比例，雕像般的立体感，投影和明暗
《贡钱》：一幅画的平面中表现三种不同的时空，政治意义，重要性的差距降低而个性体现上升，不是仰视，可信的透视背景，真实阴影，统一光源意识，服饰古典简朴性上升，高人工装饰性下降，生动的细节 3.多纳泰洛：对古代雕塑渊博的知识
《圣马可》：反中世纪的程式，自主自信，古典风范（坚实），重心落右腿 《希律王之宴》：浮雕上画画，背景的线性透视景深
《大卫》：与真人相仿的裸体铜雕，手头身舒适自然松懈，罗马灭亡后裸体置公共场所的先例
《加塔梅拉达骑马像》：文艺复兴第一个完全世俗的形象，之前雕像是统治者独享的权利，细节表现了古典艺术知识的精湛，人文主义所崇拜的个人英雄主义气质 4.波提切利：高度个人化，优雅的构成，流畅的线条，理想的人体美和淡淡的忧郁感，以及美不胜收的细节，受到新柏拉图主义的影响，要将古典的观念和基督教的思想调合起来。
《东方三博士来拜》：肖像画融入神圣画面，世俗因素
《春》：维纳斯，女性的妩媚，对理想美的独到认识，已婚女性的头饰+橘子树拱形形成的神圣光环
《维纳斯和美惠三女神为少女赠礼》：少女代表现世，女神是理想美的化身，线条韵律，色彩柔和
《维纳斯和马尔斯》：喜剧色彩，色泽纯洁鲜明，线条流畅柔美
《维纳斯的诞生》：神话传说为主题的非宗教题材（对古希腊罗马的文明的激赏），西风之神和宁芙女神克罗丽斯，季节女神荷拉
《毁谤》：佛罗伦萨动荡时期，不安的情绪，令人紧张的戏剧性和强烈不详的征兆，自己对现实的感受
文艺复兴·大师的华彩
一、时间：文艺复兴盛期，15世纪后期到16世纪中叶
二、艺术家：
1.达芬奇：全才，绘画上的创新手法（晕涂法使物体轮廓线和画面调子更加柔和且富于光线，大气与立体，明暗法使物体真切的错觉效果），注重柔和气氛的塑造 《岩下圣母》：人与自然的融合，无宝座和建筑物的构架（与传统不同），对岩穴花费心思，圣母优雅而又温馨，人情味
《利塔的圣母》：圣母娴静美丽，为圣婴哺乳，母子之爱，生活气息，简洁生动，明暗变化，风景背景
《最后的晚餐》：十三个人物互相呼应又互不雷同，符合宗教经典人的性格与道德的冲突，复杂的人性，因人而异的差别，内心世界细致入微
《蒙娜丽莎》：甜蜜预约，甚至充满神性，平静温柔的眼神，难以名状的表情，对岩石和流水流露兴趣，细节（手优雅而放松的姿态）
《圣母、圣婴和圣安妮》：宗教题材，人与人，人与自然及人与动物和谐相处，现实生活
2.米开朗基罗：浩瀚雄伟的气势，人体造型结实浑厚，强烈扭曲
《大卫》：巨大的尺寸，无畏的像神一样的角力者，不是取胜后的形象，而是战斗前的片刻，腿的轮廓线优美，肢体和驱赶的连接无懈可击
《尤里乌斯二世之墓》：摩西像：摩西、教皇和艺术家本人三位一体
《基督一家》：宗教的形式中包容了人间家庭的亲情，人体动态，净化了的精神 西斯廷礼拜堂天顶：《创造亚当》：明暗法使其格外饱满，亚当的仪态和轮廓如此精到
《最后的审判》：宏大效果的强烈感受，巨大尺幅，具有宇宙感的事件，给每个人物都赋予了独特的地位，都有各自的北京映衬，现实的因素，大胆的轮廓和绝妙的透视缩短
3.拉斐尔：综合各家之长，缔造理想之美，达芬奇和米开朗基罗的影响下越来越大气，温柔的圆脸，崇高的完美和宁静境界，优雅而亲切的风格
《圣母玛利亚的订婚》：古典气息，远近人物严格按照透视关系分布排列，柔和又高贵的色调中充满了美好和柔情 《寓言》：清新迷人
《草地上的圣母》：宗教题材，对人间母子之爱的颂扬，金字塔形构图，牧歌式的背景不是达芬奇的晕涂法，更清新明丽，柔情，恬静明快和谐有控制的。《雅典学院》：没有求诸传说中的人物，而是将曾经有过的思想家们汇聚在一起，创新意识和勇气，对真实的探索兴趣，古典的宏伟建筑提供了井然有序的理性感，古代的人物注入了拉斐尔同时代人的特征，美和主题的整一性。《街上之火》：更有戏剧性和力度的庙会，对男性裸体发生兴趣，激动人心的细节 《椅中圣母》：精美，圆盘画形式（佛罗伦萨和15世纪的趣味），强调人物的柔美，色彩讲究，暖色添加亲切和吸引力，最甜蜜最娴雅。
文艺复兴·威尼斯画派
一、时间：15世纪后半期到16世纪的文艺复兴晚期
二、特点：威尼斯阳光灿烂，商业繁荣，生活富裕；艺术上明朗化力，色彩丰富，充满享乐主义和乐观主义
三、艺术家：
1.贝里尼：威尼斯画派的创始人，写实程度题材丰富和形式与色彩的感性化追求方面贡献，个性化因素拓展，实物与空间区分不再截然分明，轮廓线隐去，变成光和影的转换
《圣母和圣婴》：柔情的目光，忧虑情绪，迷人的风景，风景中空气的效果，构图严谨不失生动
《神圣的寓言》：宗教人物+神秘的象征
《列奥纳多·洛雷丹总督肖像》：正面的角度突出总督不屈不挠的精神，配置了侧光，刻画总督的威严而又有点沉思的莲蓉，脸部皱纹和衣饰的细致入微的描写 《众神之宴》：精细写实的话锋，色彩的魅力提升，严谨笔调，戏剧性：普利阿普斯撩罗狄斯的裙子，风俗画的内容
2.乔尔乔内：风景画和人体画重要贡献，情绪的表现推到无法企及的高度，新的诗意般的光的运用，场景对象的写实→心境的写照，（以前人要找圣经神话作依据）将风景看做是纯粹想象的独立性存在，风景画的独立
《暴风雨》：暴风雨+吉普赛女郎+士兵，神秘性，沉湎在自己的情绪里，光线和色彩精彩的处理，闪电照亮了寂静的城镇
《田园音乐会》：和谐的结合，人与自然相融，诗与音乐呼应。
《入睡的维纳斯》：内心中的理想美，女性人体画的翘楚之作，理想美更感官化（波提切利的春建立在知性的基础上），风景为北京，恬静的表情，超凡脱俗，达芬奇的影响（柔和的阴影，圆润的线条，华美的布幔，褶皱的明暗处理），远处废弃的成真
3.提香：奔放，富有创新意识，注重色彩的重要性，早期肖像画：准确的轮廓线、造型感→后期更为大胆自由的风格、笔触更突出 《神圣和世俗的爱》：乔尔乔内的影响
《圣母和使徒、佩扎罗家族成员在一起》：圣母在非中心，两个使徒不对称，场面的生动性和欢乐气氛大大增强，用光、空气和色彩获得统一的和谐感
《巴科斯和阿里阿德涅》：细节，云彩翻滚衬托人物激动的内心世界，强化姿态的动感
《乌比诺的维纳斯》：{波提切利的维纳斯：超自然的身形，天国色彩的理想美}→{乔尔乔内的维纳斯：更接近现实，保留女神的特点，自然的背井离乡超凡脱俗}→{提香的维纳斯：手持玫瑰，人的居住环境，真实的女性形象，神奇的娴雅} 《受阿克特翁惊吓的狄安娜》和《狄安娜与卡利斯忒》：反正我肯定背不下来所以就不写了--《诱拐欧罗巴》：对神话题材的兴趣，威尼斯花牌的色彩特点发挥到了极致，背景上金色和紫色交织而成的迷雾
4.委罗内萨：节庆般的快乐，绚丽的色彩，迷人的场景，对浪漫派画家德拉克罗瓦有影响
《伽拿婚礼》：尺幅最大的油画之一，宗教含义，众多人物姿态不同但统一在一个整体，繁华的威尼斯上层生活的写照，服饰华丽，人性和神性、神圣和世俗、艺术和生活的结合
《被爱情联系在一起的马尔斯和维纳斯》，《智慧与力量的寓言》：人物的优美造型，首饰和服饰的迷人光泽，魅力的风景和典型的威尼斯画派中的辉煌色彩和暖色调的光的处理。
《列维家的宴会》：享乐色彩与宗教的主题大相径庭
5.丁托列托：独特的构图，大胆的前缩法，纵深的空间感，色彩的戏剧性，动感，气势不凡的效果，空间的错觉感，高调子的光感，《施洗约翰的诞生》：光的强烈对比，舞台搬的构图，人物戏剧姿态与表情，新古典主义
一、时间：18世纪晚期至19世纪早期
二、地点：法国
三、特点：复兴古代希腊和罗马的艺术理想，强烈的伦理含义，将古代罗马的价值观融入公民生活之中，用古典的形式来表达自身对勇气、牺牲和爱国等的体悟。
四、艺术家：
1.大卫：古典的宏大意味，简洁的形式，主题的英雄性，强烈的稳定感和坚实感
《贺拉斯兄弟的宣誓》：古罗马历史传说，城邦的利益高于个人甚至家庭的利益，荣誉和自我牺牲是义不容辞的公民品质（典型的新古典主义的理性与主题），舞台效果的空间，细节罗马化（衣饰是罗马风格的，地点是罗马式建筑前）
《苏格拉底之死》：希腊历史，为了理性的自由而体现的个人英雄主义和自我牺牲精神，生命的最后一刻
《侍从官给布鲁图斯泰来两儿子的尸体》：两个相互排斥的空间（一个属于罗马政权，另一个属于家庭，缝补日常生活），超越个人情感与家庭羁绊，从而保卫共和政体的主题，母狼浮雕
《马拉之死》：真实事件，马拉的形象接近基督受难后的样子，为政治殉难，新古典主义的方式将马拉的形象理想化处理，漆黑的背景
《萨宾尼妇女的调停》：惊心动魄而宏大的场景，男性英武，爱情战胜冲突的主题 《雷卡米艾夫人像》：肖像画方面的才能
《拿破仑加冕典礼》：现场亲睹，但有些和现场不同的情况 《拿破仑在书房》：显得比真实身材要高大，环境和摆设精心选择
2.安格尔：久留意大利，吸取文艺复兴时期的艺术，拉斐尔是心目中的偶像，与浪漫主义对立
《瓦尔宾松的浴女》：背向观者，人体理想美的展示（新古典主义的传统视对裸体人像的描绘为技巧的标志），镜面般光滑的用色与形态
《大宫女》：更为清晰而优美的轮廓线，女性形象冷漠而超然，环境与法国日常生活关系深远，异国情调，焚香嗅觉、肌肤的触觉、水烟斗的味觉，水流的听觉 《宫女和女奴》
《荷马至圣》：巨作，西方文明进程中重要的人物
《奥松维约伯爵夫人肖像》：放松状态，笑意盈盈，高贵神情
《泉》：形式方面苦心经营，栩栩如生，简单明快岩石、陶罐、鲜花和流水除了隐喻的意味以外，丰富了画中可与人体相比较的之地效果
《土耳其浴室》：对创作生涯的总结，东方色彩的背景，古典美的样态
浪漫主义
一、时间：18世纪后期到19世纪中叶
二、特点：强调个性、自发性、主观性、激情、想象、超越性、心灵的真是和自由。不屑于古典主义的形式经营（秩序、平静、和谐、理想化和理性），赞美高于理性的感情，重视内心世界及其冲突，崇尚天才英雄超人，激赏大自然，异国情调，遥远时代，神秘怪异，超自然性，自由。
三、与新古典主义的对比：
理论 风格 构图 空间 人物 色彩 笔触
四、艺术家：
1.戈雅：西班牙，西方浪漫主义的先驱，将古典的形式与个人化的激情交融在一起，突破了新古典主义太过严谨的理性取向，富有感人力量的形象，对人物内心的洞察。《裸体的玛哈》《着衣的玛哈》
《1808年5月3日：枪决马德里的保卫者》：事件对艺术家的震撼，绝望又无奈的民众，联想基督受难的场面，将民众画成英雄，夸张变形，自由自信
《萨图恩吞噬他的孩子》：神话题材的兴趣，更具有表现性的画法，眼神中的疯狂和恐慌 2.法国
席里柯：强有力的动感，独特的构图，大胆的拥塞，很强的感染力，不那么“正统”
《梅杜萨之筏》：凸显灾难，政治丑闻，浪漫主义的激情和写实主义的严谨，艺术化的塑造（皮肤红润整洁美观）写实的描写（痛苦），放弃古典型和英雄行，人物
新古典主义 教义 理性、清晰 人物与画面平行 区分空间准确位置 类别化雕像
平精细
浪漫主义 感动 动态、情感 对角线 模糊 个性 生动强烈 笔触明显 形象的比例放大（区别于传统画法） 德拉克罗瓦：对色彩迷恋，研究互补色
《萨尔丹那帕勒斯之死》：对东方的痴迷，死亡与情色的结合，异国情调的东方，眼花缭乱的装饰，结构上的纷乱动感，色彩构成 《自由引导人民》：尺幅巨大，效果撼人
《美狄亚杀子》：疯狂带来的原始性力量，美狄亚的忧虑和两个孩子的恐惧 吕德：崇拜拿破仑
《马赛曲》：赞美法国大革命，热情，动感，气势磅礴，奔放的动感和细腻的刻画 卡尔波
《舞蹈》：酣畅的动感 3.德国
弗雷德里希：风景画在他的笔下是一种抒发内心情感的重要载体，风景画显现宏大而崭新的面貌
《生命的阶段》：象征气息，五艘象征着人生不同阶段的船对应五个人物，对背面感兴趣 4.英国
福赛利：富有想象力，颇为怪异，对崇高性的追求，表现主义和超现实主义的样子
《梦魇》：表现了一个女性在噩梦缠身是的感受和联想
布莱克：认同线描的形式构成，富有才情和神秘色彩的哲学观念，主观的维度 《情人旋风》
透纳：风景画，关注光在大气中的效果，个人风格鲜明，想要超越习以为常的现象世界
《暴风雪：驶离港口的汽船》
康斯坦布尔：风景画，擅长庙会宁静而富有一位的田园风光，比梦境更优美的精致，离写实主义不远了 《干草车》：室外速写，画室完成
《从草坪看到的索尔兹伯里大教堂》：精熟描绘，将其在不同天气条件下的状态画出来
有关西方美术史的论文篇四
浅读达利作品“记忆的永恒”
杨艳
（湖南城市学院建筑与城市规划学院0801404班24号）
摘 要：达利的早期油画作品“记忆的永恒”中, 柔软的钟表是对时间消解和质疑,聚集的蚂蚁显现为生命力的躁动。通过这些象征性形象来诠释着他的潜意识梦境, 钟表和蚂蚁都不是它的自身, 而被达利赋予了特殊的涵义。本文通过对其作品的解读, 揭示出这些烙有达利独特印记的形象所具有的独特意义和美学内涵。
关键词：软表;时间;欲望;幻象
解读达利的超现实主义创作，感受达利内心世界中激烈的斗争，从作者经历、时代背景、画的内涵。风格特点等方面剖析达利对人的意识世界的洞幽察心理分析和表达能力，深入认识理解达利通过精妙的写实语汇和永不枯竭的想象力的结合，创作出一种迥异于现实世界的，完全不同于他人的专属于达利的艺术世界。1 整体解读
油画“记忆的永恒”创作于1931 年, 典型地体现了达利早期的超现实主义风格。画面由海市蜃楼般的远景和四块钟表构成的近景组成,整幅作品制造了狂烈的视觉幻象, 并给欣赏者产生了强烈的震惊。远景: 湛蓝、淡黄与亮白色相间的天空衬托褐色、棕色的低矮山脉;山脉纹理清晰有力,天空宽阔却不高远, 刺目、迷离又带压抑。整个远景似天空映照山脉,又似海洋把山脉生成,仿佛虚无迷幻的海市蜃楼。深褐色的地平线不仅将作品分为近景和远景,而且占三分之二画面的深褐色将作品带入了深褐色营造的滞重和苍凉。然而这片苍凉生成着令人吃惊的景象:灰色的折断了的枯枝生长在褐色的石台上,一块浅灰色的软表软软地从唯一的细枝上耷拉下来,低垂而又哀伤。它似乎要唤醒斜下方白色的软体动物, 第二块浅灰色软表如同马鞍一般斜跨在这白色的软体上。这白色的半遮掩着的隐约可辨的似乎是人体,她躺卧在浓重的阴影中,无力、衰弱和颓败。软体的左侧是支撑着枯枝的石台,一块镶着金属边框的灰色软表一半儿贴着石台,一半儿沿着石台的边缘漫不经心地垂落着。它正对着一块平摆着的红色钟表。红色, 整幅作品唯一的暖色;钟表, 整幅作品中唯一没有软化保持常态的钟表。但在这红色钟表上爬满了黑色的密密麻麻的群蚁,令人骚动、不安、烦躁,甚至有些抓狂,使人闻到衰败和死亡的气息。在阳光投射的大片黑色的阴影中,这些浅灰色的软表和红色的钟表触目惊心:它们柔软无力、坚实躁动, 让人产生一种莫名的不安。2 元素分析
2.1 软表
软表(melting watch)是达利创造的超现实主义绘画中标志性形象之一,是对大众习以为常的钟表的夸张与变形。日常生活中,钟表的质料特性往往表现为金属,它们坚硬、精确、冷漠甚至是残酷地展现着自身最根本的功能———记录时间。在日常经验中,时间更准确地说是一种关于不可逆转的永远向着未来开放的时间意识。在这样的时间意识里,以谈论者自身为立足点的“现在”具有绝对优先性,凭借于现在而不是过去,过去是那已经过去了的不再是现在;同时现在不是将来,但是现在向将来敞开,将来是那即将要到来的现在。
在“记忆的永恒”中,时间表达为柔软的钟表,曲线柔和宛转,色彩灰暗,呈现出软而无力的情绪。这种“宛转软弱”如流水一般具有流动性,这种“不经意的无力”,如弱水一般孱弱、温润却又不乏韧性,如达利所说: “时间是在空间中流动的,时间的本性是它的实体柔韧化和时空的不可分割性。”日常经验中, 时间是一种线性的依次更替,过去、现在和将来以不可重复、不可逆转的方式连续。“melting”这个特性,准确地传达了时间的这种流逝和消散性。流逝和消散了的是如同流水一般不可逆转的过去了的事件、情绪和关于过去的记忆, 甚至是对于记忆的记忆。然而, 熔化了的钟表还表达了另一个特性: 凝固。达利虽然对钟表以软化、熔化的方式加以形变,但是达利的软表始终保持着钟表的完整性, 封闭性, 而不是肆意流淌;这种密闭性以“垂落于树枝”、“耷拉在石台”和“如马鞍般紧贴”的情态,显示了凝固和沉重的审美感受。软表的这种“凝固”契合了时间的另一个特征: 随着逝去的物理时间, 消失了的是生命, 留下来的、凝结下来的是对情感、生命、生存的体验和认识。时间以“流动”的方式“凝固”过去, “记忆”以“聚集”的方式召唤了不可逆转的过去,从而使时间成为了清凉如水的“时间的河流”。时间的流逝性,在达利的作品中表达为“软表”,对于个体而言, 流淌在其中的是人的经验和智慧的成熟与丰盈;以及肉体的衰败和死亡———死亡, 显现了个体时间的终结。时间的这种终结有何意义呢? 死亡是对“有生命的”、“活着”的否定, 衰败、死亡以这样“反”的经验、“否定”的经验的方式提醒生命、生存的意义。
在“软表”中, 我们能感受和分析到达利对于时间与生命的极端复杂的体验: 一方面,时间的确如日常经验中感受到的那样残酷,它不停的流逝、不可逆转、不可重复,另一方面,它的流逝如同弱水一样,在漫不经心中逝去,它温婉地流动着让人感受不到它尖锐的残酷;在人们突然发现身体的腐朽和生命即将终结的时候, 时间却又能温柔地通过记忆的聚集,召唤过去了的事件、情绪和人们的认识与智慧。对于达利而言, 时间不是硬质的, 尽管钟表的外壳铸着坚硬的金属;时间是温情的,因此表征着时间的钟表也是“柔软”的。在“软表”的温柔、哀伤、无力、无助和不经意的特性中, 达利表达了时光无情的感叹, 对生命有的无奈, 对美妙过去的追思与怀念,但也有面对过去、现在和必将到来的死亡的从容。也正是在时间的过去、现在与将来的同时到时中,记忆才能真正地持续,成为永恒———“将来”必将到来的死亡提请我们“当下”生存的意义,“当下”的躁动与不安, 召唤我们回忆“过去”———时间, 通过个体的“记忆”完成了“过去”、“当下”和“将来”的连续与永恒。
2.2 红色钟表上的蚂蚁
打破“软表与时间”中死样寂静的是爬在没有变形处理的红色钟表上的群蚁。与衰弱、哀伤的软表相比,这块红色的钟表是坚硬、甚至是热情的。在“记忆的永恒”中,蚂蚁以群体聚集的方式覆盖了大半个钟表面,它们没有目的、没有秩序、不知疲惫忙乱着,消耗着时间、消耗着生命,它们扰乱了人们对时钟显现出来的时间的判断。在物理时间的丧失中, 红色钟面上黑色的忙乱蚁群刺激了人们的烦躁、不安和惶恐。
2.3 白色的怪物
白色的软体怪物在“记忆的永恒”中是最让人疑惑和猜测的地方,它看起来像一张有鼻子、眼睛和嘴的人脸,被认为是达利的自画像。但是不需要把它如此具象化,需要关注的是这个白色软体的细节。睫毛一样的东西紧闭着,仿佛深陷沉沉的睡梦不愿苏醒;“睫毛”上方几条纹路如同老人额头上深刻的皱纹;这两个细节显示出宁静的颓败。然而,它细长的身躯匍匐在暗黑的大地上,起伏的曲线似乎在攀爬与挣扎。这粉色的身躯与沉睡的头颅展示出截然不同的力量,仿佛要爆发出暗藏的肉感与欲望。令人焦躁的蚁群和蠢动着欲望的身躯,打破了软表制造的哀伤情绪,挑起了欣赏者的骚动和浮躁。在这白色的软体动物中, 睫毛和皱纹暗示着生命力的衰败、欲望的衰退;而蠢动着的躯体却做着困兽犹斗般的抗争,企图挽回颓败、得到新生。然而这种抗争本身就是人对欲望的一种焦虑和克服:死亡在人们前面,人们无法追及但它并不遥远;肉体在人们自身之内,它太紧迫,人们无法拒绝。人们不仅感觉到时间的压力,而且感到感觉自身,尤其是身体的压力。身体的焦虑与解放, 其本性是人的生存的特殊情态, 然而当人们试图以身体、性的满足来克服自身的焦虑时,却隐藏着一种危险:在身体的快乐中忘掉生死,性脱离并掩盖了生死,显现为一种虚幻的自由。其它“符号”及意义
除了上述提到的软表、蚂蚁，还有面包、拐杖、抽屉等。通常用这些符号来诠释他的梦境。在达利的作品中，每一种东西都不是它的本体，都被达利赋予了特殊的涵义。面包是达利喜欢描绘的对象，借助它，达利可以尽情表达他对情欲的幻想。对于抽屉，达利也做了如下的解释：“有抽屉的人体与弗洛伊德精神分析的理论有关。弗洛伊德认为，抽屉代表女人潜藏的情欲。在达利的作品中，抽屉基本上是在女人体上出现，表现了达利对情欲的幻想。”达利赋予了拐杖以象征意义与前面的两种形象是不一样的。达利认为，拐杖给他的感觉是一种自信心的缺乏，然而又要表现出一种不同于往日的傲慢，因此达利曾说，拐杖在他的眼中是“死亡的象征”。结语
“记忆的永恒”揭示了这种衰败的现实与虚幻的自由间的冲突。达利的一生几乎经历了20 世纪资本主义最波澜起伏的时代:资本主义财富的积累并没有减轻人们生存的压力,相反激化了各阶级、阶层间的矛盾;世界大战导致了人们对生命的困惑、对生存的反思,这种困惑和反思在另一个极端上表现为技术主义、享乐主义、虚无主义的泛滥。技术的进步带来了巨大的生产力,同时导致了人们日益被自己创造的技术奴役,技术主义盛行。社会财富的增加使人的欲望和生存得已满足, 但同时人的欲望也变的没有规定和没有边界,一切事物和人都可成为欲望的对象。这个世界理性不再被称为绝对正确,绝对性的价值受到人们的质疑, 然而关于人的存在的智慧却还没有到来。对达利个人而言,不愉快的童年记忆、对超现实的梦境和潜意识的迷恋、对金钱的崇拜、对性的焦虑以及对无情时间的憎恨、对生命的渴望⋯⋯构成了他的全部生命存在经验。这种经验如此丰富而又矛盾,古典主义的学院训练,帮助达利创造了细腻具体、生动逼真的幻想世界。这种真实毫不留情地将欣赏者置入了达利幻想出来的艺术世界,暂时中断了人们与日常生活世界的联系,在巨大的震惊与迷惑中,反叛现实的被假想的本性。在“软表与时间”中,整幅作品充满着矛盾与冲突: 广袤的大地与细狭的天空,焦虑的蚂蚁与安详的山岩,枯萎的树丫与挣扎的怪物,软化的钟面与规整的时间,闭合的睫毛
与彰显的皱纹⋯⋯达利用精湛的技艺、奇诡的想象和超常的组合,将矛盾在幻想与思考中陈列。然而达利囿于自身的局限,他的作品似乎无力以所谓的智慧指引人们的生存该往何处去的问题。达利的作品更多地是在幻想的世界中显现人们不觉察的生存状态,他似乎要撕裂日常的平庸,揭示生命中真实的残酷、不安和焦虑。因此,达利的作品在风格上呈现出摄人心魄的震惊而不是温和的启示。这种震惊, 正是衰败的现实与幻想的自由的冲突带来的艺术感染力。
参考文献
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